Леонид Гайдай - [75]

Следующий вопрос явно занимал многих поклонников Гайдая:

«— В своих последних картинах вы стали постепенно отходить от жанра эксцентрической комедии, в которой много музыки, песен. Чем это вызвано?

— С возрастом происходит как бы переоценка ценностей. Начинаешь более критично относиться к тому, что делал раньше. То, что раньше казалось смешным, теперь больше таким не кажется. Хочется искать что-то новое. Кроме того, я очень редко встречаю сценарии, решенные в эксцентрическом ключе. Сегодня драматурги предпочитают работать в жанре бытового фильма.

— За годы своей работы в кино вы сотрудничали с разными композиторами: Никитой Богословским, Арно Бабаджаняном, Максимом Дунаевским, Александром Зацепиным… Какими критериями вы руководствуетесь, приглашая того или другого композитора?

— Для меня главное, чтобы музыка по внутреннему мироощущению была современной. Мне представляется также чрезвычайно важным, чтобы звучащая в фильмах музыка легко запоминалась. И главное — чтобы она просто нравилась зрителям!

Для фильма важно не только, как звучит сама музыка, но и как она входит в драматургию фильма, как соединяется с изображением. Плохо, если зритель начинает думать: вот как прекрасно снял этот эпизод оператор, как режиссер удачно построил сцену, как хорошо играет тот или иной актер, какую приятную музыку сочинил композитор. Ведь кино — искусство синтетическое, синкретическое, и музыка — один из элементов кинематографического синтеза. Она не должна «выпячиваться» из фильма, но и не должна быть пассивным нейтральным фоном. Я понимаю, что добиться такой органической связи музыки и изображения бывает очень трудно, но это необходимо. И не только в эксцентрической кинокомедии, но и в других жанрах»^{95}.

Главный композитор в творческой жизни Леонида Гайдая, Александр Зацепин, родился в Новосибирске, а профессиональное музыкальное образование получил в Алма-Атинской консерватории, которую окончил по классу фортепиано и композиции. Во второй половине пятидесятых годов Зацепин работал музыкальным оформителем и композитором на студии «Казахфильм», а в начале шестидесятых переехал в Москву и устроился на «Мосфильм».

В своих любопытнейших мемуарах «Есть только миг…» Зацепин рассказал много интересного о работе с Гайдаем:

«Директор «Казахфильма» Ростислав Семенов, с которым я был знаком, стал в это время заместителем директора «Мосфильма». Я к нему как-то зашел, он спрашивает:

— Ну, что, Саша, у тебя тут что-нибудь складывается?

— Нет, — отвечаю, — пока ничего интересного.

— Слушай, — говорит он, — вот Гайдай сейчас запускается с новым фильмом! Я ему скажу о тебе.

Но Гайдай человек прямой, скажет:

— Что вы мне советуете? Я сам лучше знаю, что мне надо!

Ему рассказали про меня, про песни «Надо мной небо синее», «Костер на снегу». Он говорит:

— Знаю эти песни. Хорошие. Но не знаю, как Зацепин эксцентрическую комедию напишет, поэтому ничего сказать не могу.

К тому времени он как раз поссорился с Богословским, который писал музыку к гайдаевским «Псу Барбосу» и «Самогонщикам».

Гайдай — гениальный режиссер, добрый человек. Но тяжелый. Особенно когда выпьет. Поэтому в один прекрасный момент после очередного общения с Гайдаем Богословский сломал дирижерскую палочку и сказал:

— Ноги моей больше здесь не будет!

И ушел. Не выдержал. А Гайдай только хихикнул вдогонку: «Нервных просьба не беспокоиться».

И вот у Гайдая образовалась некая пустота. В том месте, где должен быть композитор. И он рискнул пригласить меня.

Состоялось знакомство. Всё нормально. Очень приятный, симпатичный человек. Заключили договор, и я пошел домой читать сценарий «Операции «Ы».

Мне нужно было написать музыкальную экспликацию номеров. Первый кадр такой-то, титры, музыка такая-то, в быстром темпе, второй кадр, третий, пятый и так далее. У Гайдая там пятьдесят восемь минут музыки в быстром темпе, это большая работа, и потом надо попадать точно.

В его режиссерском сценарии — пометки. Например: «крупный план», «музыка — галоп» В другом месте: «марш», «вальс» А где у него галоп, я пишу: «самба» Где Смирнов бегает закопченный, тут нужна музыка с погремушками, с бубном. В сцене на остановке, где все нервно ждут автобуса, у Гайдая тоже написано: «Галоп», а я пишу: «Аккордеон, ускоренный, записанный на «тридцать восемь», а воспроизведенный на «семьдесят шесть», и на нем уже будут записаны нормальные инструменты» Тогда ведь еще не было компьютеров.

Гайдай потом читает мою экспликацию и говорит:

— Что-то я этого не понимаю…

А я говорю:

— Леня (мы с ним очень быстро перешли на «ты»), вот ты можешь мне по телефону объяснить пантомиму, которую будешь снимать?

— Нет, конечно! Надо хотя бы показать.

— Вот так же и здесь, надо записать и показать. Ты должен мне как-то довериться.

А у него почему-то в первое время было какое-то недоверие, и он иногда с ехидцей спрашивал у меня:

— А эту музычку, поди, взял из другого фильма, где у тебя ее не приняли?..

Потом, когда я ему по два варианта стал показывать, сомнения у него исчезли. Тут уж я ему говорил с ехидцей:

— Ты, Леня, не думай, что это из двух фильмов, где не взяли…