Леонид Гайдай - [74]

.

Как всегда на съемках фильмов Гайдая, актерам удавалось привносить собственные находки, которые в некоторых случаях попадали в окончательный монтаж. Но самым уникальным членом съемочной группы в этом отношении (не считая, конечно, режиссера) был композитор картины Александр Зацепин. Можно сказать, что знакомство с ним — один из самых счастливых билетов, вытянутых Гайдаем в своей кинематографической жизни. Музыка Зацепина, очевидный перфекционизм композитора идеально подходили гайдаевской эксцентрике и личной требовательности режиссера.

Лирическое отступление ГАЙДАЙ И МУЗЫКА

В 1985 году, когда снимался фильм «Опасно для жизни!», Леонид Гайдай дал интересное интервью журналистке Татьяне Егоровой. Разговор был полностью посвящен музыке:

«— Леонид Иович, расскажите, в какой момент у вас как режиссера-постановщика рождается музыкальное решение будущей картины.

— Когда я работаю над режиссерским сценарием, то обязательно делаю в нем пометки: здесь должна быть музыка. Потом я показываю сценарий композитору. Он вносит свои коррективы. Мы их вместе обсуждаем и, бывает, спорим. Если я вижу, что композитор придумал, как использовать музыку в той или иной части фильма лучше, чем я, то, конечно, я с ним соглашаюсь. После этого мы начинаем работать каждый в своей области: я снимаю фильм, он сочиняет музыку…

— Приступая к работе, вы уже знаете, какой именно музыкальный материал будет звучать в картине?

— Обычно автор музыки приходит ко мне до начала съемок и наигрывает на рояле основные темы фильма. Или мы прослушиваем магнитофонную запись. Кстати, этот вариант меня устраивает больше, так как я люблю снимать фильм и репетировать с актерами, когда я сам и они уже знакомы с черновой фонограммой. Должен сказать, что я очень люблю сам участвовать в процессе записи музыки в тон-студии. Правда, в моей новой ленте «Опасно для жизни!» я оказался в довольно трудном положении: техника многоканальной записи, с которой работал Максим Дунаевский, и обилие электронных инструментов не позволяли понять — что же в итоге получится из этой массы разрозненных музыкальных партий. Услышать целое при таком методе работы можно только после сведения, наложения и воссоединения отдельно записанных музыкальных звучаний. Словом, я, режиссер, теперь не знаю, что меня ждет…

— Тем не менее мне кажется, техника многоканальной записи обладает немалыми преимуществами по своему качественному уровню и открывает композитору гораздо большие возможности в работе и экспериментах с тематическим материалом, нежели одноканальная. Уверена — именно с нею связано будущее музыки фильма, и довольно скоро запись музыки на многоканальных стереосистемах станет такой же привычной и для композитора, и для режиссера, какой была до сих пор одновременная запись звучания полного состава оркестра. Поскольку мы заговорили о вашем отношении к музыке, скажите: ваши личные музыкальные пристрастия сочетаются с той музыкой, которая звучит в созданных вами фильмах?

— Абсолютно нет. Я очень люблю произведения Шумана, но мне никогда в голову не приходило попытаться использовать его сочинения в фильмах. Хотя, может быть, это когда-нибудь и случится…»

Журналистку также интересовало, существуют ли какие-нибудь особенные требования к музыке именно комедийного фильма. Гайдай ответил на этот вопрос с энтузиазмом:

«— О, да! Кинокомедия как никакой другой жанр киноискусства нуждается в музыке иллюстративно-фоновой. В то же время музыка в наших фильмах — активная и непременная участница кинодействия. Она должна раскрывать характеры героев, подчеркивать их индивидуальность. И, конечно же, вызывать смех. Но — я хочу это особенно подчеркнуть — она должна вызывать смех не сама по себе, а в сочетании с изображением. Например, в картине «Опасно для жизни!» один персонаж из «апельсиновой республики», приехавший в Москву за дефицитным товаром, повсюду таскает с собой «дипломат» как подручное средство: там лежат бутылки с коньяком, лимон и кинжальчик. И когда он этот чемодан открывает, оттуда вырывается стройное грузинское многоголосное пение. По-моему, смешно! Что касается эксцентрических эпизодов, которых всегда много в комедии, то здесь, как и в мультипликации, большое внимание приходится уделять совпадению музыкальных и визуальных акцентов, также обычно вызывающих у зрителей реакцию смеха…»

Интервьюер посетовала на варварское обращение режиссеров с музыкой, специально сочинявшейся для фильмов кинокомпозиторами: внезапные обрывы, грубый ввод мелодии в действие, микширование речью, шумами… Наверняка Татьяна Егорова знала, что картин Гайдая это ни в коей мере не касается. Леонида Иовича, впрочем, не возмутил не относящийся к нему упрек:

«— Я считаю, что музыке, если она есть в фильме, нужен простор. Режиссер обязан заранее продумать, где, когда и с какой целью должна появиться музыка, и дать возможность ей прозвучать, не урезать ее, не забивать речью.

— Бывали ли случаи, когда вы и композитор, завершив работу, встречались на перезаписи и понимали, что музыка и изображение не стыкуются между собой?

— Увы! Так было, например, во время работы над фильмом «Самогонщики» Музыка, которую принес Никита Владимирович Богословский, как я ни бился, не ложилась на изображение. В конце концов, я решил взять музыку, написанную Богословским для другой картины. Никита Владимирович очень на меня обиделся. По-своему он был совершенно прав. Но когда делаешь фильм, иногда приходится чем-то жертвовать, чтобы достигнуть желаемого результата… К сожалению, в кино довольно часто сочиненные композитором музыкальные номера переставляются или заменяются совершенно другими. И это отнюдь не из-за пренебрежения к труду музыканта. Просто так бывает лучше для фильма…»