Лекции о драме - [12]
Теперь посмотрим, как анаграмма в имени персонажа, будто некое проклятие, отражается на его судьбе. Тременс, занимающий в «Трагедии», на первый взгляд, позицию морновского антагониста, на самом деле близок ему, как доктор Джекил господину Хайду. Подобно Морну, он отказывается от своего дара художника и, не выдержав испытания смертью любимой жены (как Морн не выдержал дуэльного «экзамена»), придумывает нехитрую философию смерти, в согласии с которой горит желанием истребить бессмысленный, по его мнению, род людской.
Огромная дистанция, которую Набоков создает между собой и своими персонажами уже в этом раннем произведении, выражается в той высокой иронии, с какой он позволяет им развивать свои ущербные взгляды на мир. При этом внимательному читателю Набоков дает возможность взглянуть на этих персонажей с той точки зрения, с какой их видит автор. Так, Тременс, исповедующий и олицетворяющий в «Трагедии» смерть, не замечает анаграмматического клейма в собственном имени, и в конце концов сам оказывается смертен. Скрытое за отвлекающим латинским значением его имени качество проясняет причину его смертоносного помешательства. «Набоков словно хочет сказать, — замечает Г. Барабтарло в очерке о «Пнине», — что мы лишены способности увидеть рисунок своей судьбы, оттого что мы расположены внутри этого рисунка»{90}. Лишен такой способности и Тременс. Смерть жены отвращает его от живописи, которая кажется ему теперь бессмыслицей в бессмысленном мире. В последней драме Набокова потеря близкого человека влечет такие же точно последствия для Сальватора Вальса, который оставляет поэзию ради фантазий о безграничной власти. Уничтоженная им цветущая Пальмора — это та же блестящая столица Морна, сожженная Тременсом, которому мнится, что люди только мученики на земле и поэтому их следует поскорее облагодетельствовать смертью, чтобы сразу «валили на праздник вечности». Тременс не видит, что окружающий его мир в действительности счастлив, и переписывает «нарядную» сказку Морна в собственную картину горя и страданий. Преображая толстовского Позднышева, Набоков заставляет его понять, что «зло, то страшное зло, которым казалось напоено все человечество... это зло жило только в моей собственной душе. <...> Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее...»{91}. Тременса к этой же мысли очень близко подводит Дандилио, единственный из персонажей «Трагедии», которому позволено высказать авторские суждения. Расстрелянный вместе с Тременсом{92}, но будучи, по-видимому, наделен тем же иммунитетом к смерти, что и Цинциннат Ц., старик Дандилио в последней сцене пьесы возникает вновь в образе «Седого гостя».
К иному роду драматургии обращается Набоков в следующей драме, написанной два года спустя по предложению Юрия Офросимова. Принимаясь за «Человека из СССР», Набоков исходил уже из собственного прозаического опыта «Машеньки», а в качестве драматургического образца избирает на этот раз более подходящие для «тутошней» жизни пьесы Чехова. Но, несмотря на реалистическое действие, разворачивающееся в эмигрантском Берлине, с его русскими ресторанами и пансионами, и у этой пьесы есть свой иррациональный задник. Сложность перехода от Шекспира, Пушкина и Блока к Чехову и Ибсену заключалась в том, что саму драматургию Чехова и Ибсена Набоков принимал с оговорками и теперь должен был противостоять «окостеневшим» правилам «угождающего» зрителю детерминистского театра, так сказать, на его игровом поле.
В «Трагедии господина Морна» Набоков, прибегая к старинным приемам продвижения действия, вроде «выболтавшего» лишнее письма, которое Мидии почему-то вздумалось послать Ганусу, к раскритикованной им впоследствии заданной развязке, создает вместе с тем мощный иррациональный противовес причинно-следственной структуре традиционной драмы (вводя образ Иностранца), соответствующий сказочному колориту и образной поэтической речи этого произведения. В «Человеке из СССР» Набоков находит такой противовес сценическому натурализму и реалистическому действию в подчеркивании театральной, бутафорской природы представляемой им на сцене жизни. Все настоящее, проникнутое подлинным чувством либо отнесено в прошлое и будущее, либо выражается в нескольких «мимоходом» или под занавес сказанных словах, либо вообще скрыто за двусмысленностью. Напоказ же выставлено все ненатуральное. Ненастоящий сюжет пьесы о ловком человеке из СССР, приехавшем в Берлин по своим темным делам и немедленно вступившем в связь с русской актрисой, служит в драме Набокова как бы декорациями, среди которых идет настоящее живое действие. Подобно тому, как за съемками лубочного фильма о русской революции кроется мечта Кузнецова о свободной от рабства России, за его холодным романом с Марианной, составляющим главную интригу пошлого внешнего действия, разворачивается драматическая история его любви к собственной жене, с которой он вынужден жить врозь. Недоумение эмигрантских критиков по поводу Кузнецова, «не то авантюриста, не то "борца за белое дело"»
