Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль: сценарий - [47]

Это правда, я был соблазнен, меня опьянил туман сложных мыслей о назначении искусства и долге художника; я изобретал хитроумные теории внутреннего строения и природы кинематографа. Но я должен признать, что никогда не мог отбросить свою самую глубокую страсть: МОЕ ПЛОТСКОЕ ЖЕЛАНИЕ.

Наши отношения с кинематографом можно описать разными способами. Можно придумывать научные теории, можно путешествовать в поисках неизвестных стран. Можно сделать вид, что кино — это зелье, при помощи которого мы влияем на нашу публику, чтобы заставить ее улыбаться и плакать... и платить. Все это кажется весьма убедительным, и тем не менее я не верю.

Есть лишь одна причина, заставляющая пройти через ад, каковым является творческий процесс работы над фильмом: плотское удовольствие от момента, когда проектор и громкоговорители кинозала позволят иллюзии звука и движения внезапно возникнуть, подобно электрону, покидающему свою орбиту, чтобы породить свет и создать главное — чудотворное рождение ЖИЗНИ! Это и только это — вознаграждение режиссера, его надежда, его притязание.

Когда магия фильма по-настоящему вступает в действие, явившаяся чувственность овладевает телом в волнах оргазма... Это опыт, которого я ищу, это, и только это, всегда было креативной силой моего труда. НИЧЕГО ДРУГОГО. Вот! Я это написал, и мне стало хорошо. Забудьте все оправдания: «детское возбуждение» и «полное унижение», потому что вот мое признание, черном по белому: Я, ЛАРС ФОН ТРИЕР, ВСЕГО ЛИШЬ ПРОСТОЙ МАСТУРБАТОР ЭКРАНА.

И несмотря на все «Европа», третья часть моей трилогии, не содержит никакого мошенничества. Чистый и честный фильм, в котором ничто не стало результатом тяжелого родового процесса «искусства». Никаких грубых хитростей, никаких вульгарных эффектов нет в этом фильме.

ПРОЛЕЙТЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С РАДОСТЬЮ ОБМЕНЯЮ ВСЕ «ИСКУССТВО» МИРА НА ЭТО.

В итоге я предаю на божий суд мои алхимические попытки превратить целлулоид в реальную жизнь. Меж тем в одном можно быть уверенным: естественная жизнь, созданная Богом, которую мы находим, выходя из темного зала, не может быть воссоздана, ибо это Его творение, и, значит, в ней сущность божья.

Третий манифест — последний из этой «серии», завершающий трилогию «Е», и самый принципиальный. Наконец-то Ларс фон Триер признается в том, что для него манифест — жанр лирический, исповедальный (то есть, по сути, поэтический). Здесь «мы» сменяется «я», постоянно повторяемым и обращающим на себя внимание. Фон Триер начинаете определения себя через различные творческие функции, заключая: важнее прочего — человеческая натура. Эта же максима отзывается в финальной реминисценции из Достоевского — дескать, капля пота или единственная слеза важнее всего искусства сущего мира. Куда существеннее другое. Здесь автор не только требует от зрителя слез, но и проливает различные жидкости сам: сперва оплакивает собственную лживость, затем признается в склонности к онанизму. Сексуальные подтексты первых двух манифестов тут обретают форму несравнимо более откровенную, причем замкнутую фон Триером на себя. Эпатаж кинематографический временно сменяется эпатажем поэтическим. Содержательный стержень — все тот же: одержимость кинематографом может быть страстью, компенсирующей нехватку страстей в фильме как таковом. Тезис, который режиссер защищает в последний раз, — все следующие картины фон Триера могут послужить, скорее, его опровержением.

Позднее фон Триер критиковал собственные претензии, выраженные в манифестах, как и сопутствовавшие им фильмы. Так, «Европа», кажущаяся едва ли не верхом технического совершенства, фильмом без «грубых хитростей» и «вульгарных эффектов», позднее заслужила от него определение «попытки имитировать голливудский стиль». Здесь можно говорить о постепенной смерти лирического героя, об исчезновении с возрастом поэтического взгляда на вселенную. Фон Триер критиковал диалоги «Картин освобождения», «Элемента преступления» и «Европы» за отсутствие связи реплик с происходящими на экране событиями — дефект, окончательно уничтоженный лишь в «Рассекая волны». Там же обнаруживается переход к более зрелой, «прозаической» форме — ведь и сам фильм, и предвосхитившие его картины К.Т. Дрейера или Дугласа Сирка можно было определить как «кинороманы»; немотивированных разговоров на неопределенные темы с тех пор в фильмах фон Триера не было. Исчезла и нужда в манифесте как в средстве самовыражения. Хотя главный на сегодняшний день манифест режиссера, его шедевр, еще не был создан. До его появления на свет Ларс фон Триер взял тайм-аут — целых пять лет.

Явление «Догмы»

В1995 году в Париже, где праздновалось столетие кинематографа, Ларс фон Триер предпринял хулиганскую акцию, задокументированную в фильме Йеспера Яргиля «Очистившиеся»: прямо с кафедры, на которой он выступал, кинул в зал красные листовки с текстом манифеста под названием «Догма-95», подписанного также молодым датским режиссером Томасом Винтербергом. Цвет листовок и сам поступок вновь укрепили в сознании мирового киноистеблишмента репутацию фон Триера как «левака», почти коммуниста. Впрочем, тот и не спорил. Ни действия эксцентричного датчанина, ни распространенный им текст никого особенно не поразили. Удивились все чуть позже, три года спустя, когда фон Триер и Винтерберг выполнили обещание, привезя в Канны два первых фильма, снятых в соответствии с правилами манифеста: «Торжество» и «Идиотов». Оказывается, «Догма-95» могла стать рекомендацией к действиям, а не только громким заявлением.