Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль: сценарий - [21]

Если принять на веру самоуничижительные заявления фон Триера о неспособности изобрести по-настоящему нового персонажа или историю, то этого объяснения вполне хватит для оправдания принципа трилогий, принятого им за основу с самого начала. Даже дипломные «Картины освобождения» критики остроумно окрестили «драмой в трех актах» (кстати, решенных в разной стилистике и даже разных цветах). «Элемент преступления» оказался не просто дебютом, но первой частью трилогии, общие идеи которой фон Триер и его тогдашний постоянный соавтор, сценарист Нильс Ворсель, путано и претенциозно формулировали в сопроводительных текстах. Понятно было лишь то, что тема трилогии — Европа, а объединяющий фактор — начальная буква «Е». «Эпидемия» и «Европа» закончили трилогию. После этого фон Триер снял для телевидения «Королевство», на поверку оказавшееся лишь первым «блоком» некоего трехчастного цикла. Его продолжило «Королевство-2», третья же часть так и не вышла на экраны из-за смерти исполнителя главной роли, Эрнста-Юго Ярегарда. Однако при желании можно объединить два «Королевства» с еще одним телевизионным проектом фон Триера, экранизацией неосуществленного сценария К.Т. Дрейера — «Медеи».

Рассказав всему миру об источнике вдохновения — прочитанной в детстве сказке «Золотое сердце», — фон Триер объявил о запуске следующей трилогии, по мотивам этой поучительной истории. Ее открыла картина, принесшая режиссеру всемирную известность, «Рассекая волны», а «Идиоты» и «Танцующая в темноте» завершили цикл. После этого уже никто не удивился, когда, начав съемки фильма об Америке с Николь Кидман в главной роли, режиссер дал «Догвиллю» подзаголовок «и», как первой части трилогии «USA». Даже ненависть к самоповторам и очевидные трудности с исполнительницей главной роли (как и предполагалось, из-за сложного съемочного графика, а также резко отрицательного приема фильма в США Николь Кидман отказалась сниматься во второй и третьей частях) не остановили фон Триера в осуществлении своего самого амбициозного плана.

Три — магическое число, и нет смысла доказывать эту банальную и общеизвестную истину. Ясно, что неравнодушного к сказочной форме фон Триера эта цифра притягивает особенно; играет роль и привязанность к форме трилогий некоторых особо любимых режиссером авторов, в том числе Бергмана и Фассбиндера. На уровне же формы художественного творчества важно специфическое упрямство фон Триера, укрощающего собственную необузданную натуру публично взятыми обязательствами. С одной стороны, он вынуждает себя идти по однажды выбранной тропе, не смущаясь никакими препятствиями, а с другой, борется с очередной фобией — боязнью завтрашнего дня (или того, что день этот вообще не наступит), планируя собственное существование на годы вперед. В начале 2003 года уже было абсолютно точно известно, чем будет заниматься фон Триер до самого 2007-го: снимать «Мандалей» и «Вашингтон» (части «S» и «А»), дорабатывать сценарий «Дорогой Венди» для Томаса Винтерберга, заниматься постановкой «Кольца Нибелунгов», готовить к фестивалю в Венеции документальную картину, снятую на двоих с Йоргеном Летом. Более того: еще на заре своей карьеры фон Триер запустил проект, которого ему хватит до старости, фильм «Измерение». Снимая по две минуты ежегодно, режиссер надеется завершить картину к 2024 году. Сюжет и участники проекта держатся в секрете (впрочем, известно, что среди них есть Жан-Марк Барр и Удо Кир), да и сценарий формируется по ходу съемок, постепенно. Можно сказать, что фон Триер реформирует сам подход к изготовлению кино, а можно с тем же успехом утверждать, что так он борется с боязнью безвременно погибнуть от рака или какого-нибудь вируса. Не говоря о давней и излюбленной фобии — боязни ядерной войны или иного Конца Света.

Четкое и жесткое структурирование кинематографического мышления можно назвать главной отличительной чертой режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, фон Триер сказал: «В моих картинах каждый кадр — плод длительных размышлений». Ничто не случайно, за любой картинкой есть мысль, пусть ее и не просто реконструировать неподготовленному зрителю. Вопрос контроля — прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными — первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», Томожно не сомневаться — прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» фон Триер делит фильм на серии с отдельными названиями (деление отнюдь не случайное, в каждой серии есть своя завязка и своя кульминация), в «Эпидемии» — на дни, в «Дорогой Венди» — на письма, которые главный герой пишет своей «возлюбленной», пистолету, а в «Рассекая волны» и «Догвилле» — на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, — таким образом режиссер дает понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием. В «Эпидемии» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и «по-научному» (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты («Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму...», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал).