Лабиринт Два: Остается одно: Произвол - [99]

Конфликт земного и небесного развивается и в балладе «Жил на свете рыцарь бедный», только речь здесь не о справедливости, а о любви. Влюбленность рыцаря в Богоматерь чуть-чуть кощунственна, однако поэт делает вид, что не замечает опасной грани, и простодушное, наивное повествование венчает умильный «счастливый конец».

Дальнейшая линия иронического стилизаторства вела к прямым пародиям на жанр; их можно встретить у Козьмы Пруткова и Вл. Соловьева, которому принадлежат шуточные строки:

Рыцарь Ральф шел еле-еле,

Рыцарь Ральф в душе и теле

Ощущал озноб.

Ревматические боли

Побеждают силу воли.

(В этом двустишии, согласитесь, чувствуются интонации В.Высоцкого.)

И, пройдя версту иль боле,

Рыцарь молвил: «Стоп».

В балладном наследии Лермонтова мы также можем встретить шуточные стихи, взять хотя бы его «Балладу» 1837 года («До рассвета поднявшись, перо очинил…»), которая пародирует балладу Жуковского (точнее говоря, его перевод баллады В.Скотта) «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», но не они определяют лермонтовскую сущность. В юношеских балладах Лермонтов черпает вдохновение у Жуковского, а также у немецких и английских романтиков; он создает свою собственную версию «Леноры».

Позднее Лермонтов освобождается от поэтики рыцарских баллад, отказывается от традиционных канонов, однако отнюдь не от самого жанра. Он смело расширяет тематические рамки баллады, из средневековья переносит ее действие на Восток, в русскую легендарную старину. Явно ощущая балладу как свой жанр, Лермонтов чувствует в нем себя свободно и уверенно, отчего не ограничивается стилизацией, получает творческое право на его трансформацию. Он углубляет и развивает философский подтекст баллады, достигая емкого лаконизма философской притчи, не утрачивая при этом непринужденной легкости повествования.

Баллада позволяет Лермонтову искать свое решение общественно-исторической, патриотической проблематики («Два великана»). В области лирической баллады он пишет такие шедевры, как «Русалка», где с бесконечной наивностью поведал о трагедии неразделенного чувства.

«Эта пьеса, — процитируем еще раз Белинского, — покрыта фантастическим колоритом и по роскоши картин, богатству поэтических образов, художественности отделки составляет собой один из драгоценнейших перлов русской поэзии».

Лермонтов переосмысливает фольклорные сюжеты в любезном ему духе «мировой скорби», рисуя картину мира, полного антагонизмов: добра и зла, нежности и жестокости, любовной страсти и мертвенной холодности, подвига и коварного расчета, беспечности и прагматизма.

Наибольшее значение имеет в лермонтовских балладах антиномия красоты и смерти, которая получает различные толкования. Порой красота становится союзницей смерти, неумолимым палачом, и тогда раскрываются демонические черты красоты, ее сладкая, пьянящая душу губительность. Такова царица Тамара в одноименной балладе; ее красота принадлежит двум мирам:

Прекрасна, как ангел небесный,

Как демон, коварна и зла…

В «Русалке» же красота принимает образ смерти, неотличимый для наивного взгляда русалки от безмятежного сна. В «Трех пальмах» красота становится жертвой смерти. Наконец, как это видно в «Любви мертвеца», земная красота становится вдохновительницей такой любовной силы, которая разламывает роковой барьер между посюсторонней и потусторонней реальностями. Если у Бюргера мертвый жених является посланцем высшей воли, возмездием за «ропот», то у Лермонтова мертвый жених сам преступает божественный закон:

Что мне сиянье божьей власти

И рай святой?

Я перенес земные страсти

Туда с собой.

Так перекликаются начала и концы романтической баллады: любовь, караемая за дерзость божественным промыслом, и любовь, бунтующая против него в самом божественном пределе.

Когда баллада пугает — мне страшно. И в то же время мне весело, мне хорошо. Всемирный балладный триллер — в своей изначальной жанровой чистоте — не блажь слабонервного литератора, не «литературщина» опытного ремесленника, не «чернуха», разлитая по разным векам и странам, а репортаж из подкорки. Прислушайтесь к нему. Он говорит о возможностях слова.

1986 год Виктор Ерофеев

Ни спасения, ни колбасы

заметки о книге маркиза де Кюстина «Россия в 1839»

Будь на то моя воля, я без сомнения отправил бы маркиза де Кюстина в преисподнюю русского национального подсознания. Ибо в его книге «Россия в 1839» такая мистическая игра кривых зеркал, в результате которой Россия предстала в ней странным совмещенным отражением, каким ей не приходилось отражаться нигде и никогда: ни до, ни после, но именно благодаря непроизвольному совпадению вдруг высветлилось то, что таилось, роилось, безумствовало в глубине, вдруг выстроилась парадигма и выписалась ось.

Злосчастный француз, написавший изящный эпистолярный пасквиль, он же злопамятный аристократ, отправившийся в далекую деспотическую империю для сбора аргументов в пользу абсолютизма с тем, чтобы пнуть ногой французскую революцию, пославшую на гильотину и деда его, и отца, и вернувшийся из России убежденным либералом, лишь в малой степени повинен в содеянной им книге. И пусть это выглядит оскорбительным для его ума, воспитанного на безоговорочном рационализме XVIII века, но зато это предохраняет Кюстина от незаслуженных подозрений в гениальности. Чего не было, того не было, талант его был, если такое возможно, посредствен, и если вдруг его книга оказалась на голову выше своего автора, то, значит, здесь виноваты все: Кюстин, случай, Россия, провидение.