Лабиринт Два: Остается одно: Произвол - [110]

Как таблетка байеровского аспирина, архетип должен раствориться в фактуре произведения, умереть в нем, чтобы возродиться в качестве художественного образа, как это было у Платонова.

Научное познание, авторитарное в своих претензиях на объяснение искусства, имеет весьма сомнительный аналитический инструмент, даже если он принадлежит такому уважаемому автору, как В.Топоров.

Рассмотрение отношений между мифологией и изобразительным искусством возвращает нас к давнишнему спору: какие именно элементы наследия оказываются существенными в позднейшей передаче, а какие могут быть изменены в соответствии с духом времени? Историческая «неправда» в миланской фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», состоящая в том, что Христос со своими учениками не возлежит (как требует канон), а восседает (в соответствии с нормами европейского этикета) — лишь одно из свидетельств перетрактовки бытовой периферии в картинах средневековья и Ренессанса на евангельские сюжеты, с их готическими фиалами, бюргеровскими одеяниями, европейскими ландшафтами. Но если даже по отношению к сакральному сюжету художник допускал вольности, необходимые для контакта со зрителем, если Данте, узурпируя функции божественного начала, населял своими соотечественниками круги ада, то с суммой классических произведений, которые сами по себе стали сродни мифу, современный интерпретатор разве не волен обращаться в соответствии с принципом творческого переосмысления? Иначе — мертвое копирование атмосферы чужой исторической данности. Казалось бы, все давно ясно, но рецидивы консервативного отношения к наследию возникают постоянно и с трогательной наивностью объясняются заботой о культуре, как будто культура боится сквозняков. А если она действительно их боится, зачем нам такая культура?

(От бытовой перетрактовки перейти к более важным образам, преобразить центр… Кажется, я начинаю понимать, куда меня несет.)

В XIX веке произошел спад интереса к мифологии в связи с развитием реализма. Это объяснялось стремлением освободиться от иррационального наследия истории, преобразить общество. Рассуждая на эту тему, три «близнячных» автора, Ю.Лотман, 3.Минц и Е.Метелинский, подчеркивают, однако, что реалистическая литература не отказалась полностью от мифологизирования как приема, о чем свидетельствует «фантастика» Гоголя или, например, название романа «Воскресение», заключающее в себе мифологический символ. О связи реализма с мифотворчеством можно сказать, наверное, значительно больше. Она не ограничивается отдельными приемами и названиями произведений, а проявляется на уровне модели мира, которая определена В.Топоровым как «сокращенное и упрощенное (с этими определениями я не согласен. — В.Е.) отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах».

Модель мира, созданная реализмом XIX века, представляла собой конструкцию, обладающую внутренней целостностью и динамизмом, поскольку строилась на убеждении художника в возможности улучшить реальный мир, в конечной победе добра и справедливости. В результате такого убеждения возникало то самое напряжение между идеальным и реальным состоянием человека (аналогичное мифологическому противопоставлению верх — низ), в зоне которого и складывались реалистические характеры.

В реалистической модели мира было немало нереалистических, иррациональных отклонений, которые и придают ни с чем не сравнимый шарм этому направлению. Мне нравится лукавство отечественных реалистов, сочетание партизанских вылазок в народную метафизику и верности писательскому долгу (в деле обеспечения сюжетной композиции). В родной литературе всегда была значима роль предметов, вроде чеховского ружья, которое непременно должно было выстрелить во славу развязки и роли случая. Не менее существенны и милы мистические пикантности: вещие сны, некоторые числа, «говорящие» фамилии, топонимика и уж, конечно, переклички душевных переживаний героя и состояния природы. «Умирающий и воскрешающий» старый дуб из «Войны и мира» — главное дерево российской словесности. Мы все сидим под ним — и слава Богу.

Когда в конце XIX века наступило широкое разочарование художников в аналитических путях познания, произошла ремифологизация искусства, возникло, как пишут три автора, «неомифологическое» искусство, обращенное к архаистическому мироощущению. Под влиянием Вагнера и Ницше оно стремилось к такой емкой передаче вечной, архетипической проблематики, чтобы она включила в себя и социально-нравственные коллизии современности.

От символистского романа до латиноамериканской прозы второй половины XX века — всюду видны активное использование мифологических структур, мерцание различных точек зрения, возрастание авторской иронии, стремление к панэстетизму с его верой в красоту, которая призвана при благоприятных условиях «спасти мир», наконец, отождествление с мифом исторических ситуаций.

Да, но когда бесчисленное число писателей XX века, от Мережковского и Белого до Моравиа и Бютора, так или иначе оказываются в «неомифологических» шеренгах, невольно закрадывается подозрение, не слишком ли расширены границы понятия мифа, не стал ли панмифологизм интерпретируемых произведений отражением панмифологического сознания интерпретаторов. Если фундаментальный признак «неомифологической» продукции состоит в том, что функцию мифов в ней «выполняют художественные тексты, а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов», то, принимая во внимание, что «философия, наука и искусство стремятся (в произведениях XX в.) к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры», не проще ли всю художественную культуру нашего века объявить «неомифологизмом»? По-моему, если во всем искать архетипическую основу, во всем можно ее и найти. Земной путь человека от рождения до смерти усеян архетипическими ситуациями.