Л. Толстой и Достоевский - [38]

Кажущееся условным во всякой культуре, а на самом деле, с неизвестной исторической точки зрения, может быть, столь же естественное, как сама природа, для Л. Толстого всегда искусственно и, следовательно, лживо. Этот преувеличенный страх всего «условного» переходит у него, наконец, в страх всего культурного. Так, проза кажется ему естественнее стихов. И не думая о том, что мерная речь первобытнее, и что люди именно в самых страстных, то есть в самых естественных своих душевных состояниях имеют наклонность так же, как дети и младенческие народы, выражать свои чувства стихами, песней, Л. Толстой решает, что всякое стихотворное произведение условно и, следовательно, лживо. Еще в молодости «он осмеивал величайшие произведения русской литературы только потому, что они были написаны в стихах, – замечает немецкий биограф Толстого, – изящная форма в глазах его не имела никакого значения, так как, по его мнению, которому он, кстати сказать, всегда оставался верным, такая форма налагает оковы на мысль».

Нигде не сказывается это отсутствие чутья ко всемирной культуре так ярко, как в одном из последних произведений Л. Толстого, в котором он подводит итог своим художественным суждениям и мыслям за целую жизнь – в статье «Что такое искусство?»

Относительно нового, так называемого «декадентского» направления он дает обещание скромности, которого не сдерживает: «Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю, перед декадентским состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно большему числу людей, чем теперешнее». Не довольствуясь, однако, признанием своего непонимания, он судит и осуждает без разбора, так сказать, валит в одну кучу всех: Бёклина и Клингера, Ибсена и Бодлера, Ницше и Вагнера. О мистериях Метерлинка и Гауптмана выражается так: какие-то слепые, которые, сидя на берегу моря, для чего-то повторяют все одно и то же; или какой-то колокол, который слетает в озеро и там звонит. Ницше кажется ему так же, как самым беспечным русским газетчикам, только – полоумным.

Казалось бы, по крайней мере, что для человека, воспитанного в первой половине столетия, должны быть особенно дороги и понятны не «декадентские» художники и поэты прошлых веков. А между тем ниспровергает он с еще большею беспощадностью несомненные древние славы, чем новые, сомнительные. Так, он уверяет, будто бы «произведение, основанное на заимствовании, как, например, „Фауст“ Гёте, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства – цельности, органичности. Сказать про такое произведение, что оно хорошо, потому что поэтично, все равно что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую» (Т. XV, стр. 124). «Фауст» для него фальшивая монета, потому что это произведение слишком культурно-условно. Любовные новеллы Боккаччо уже с другой, аскетически-христианской точки зрения считает он «размазыванием половых мерзостей». Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида, Данте, Шекспира, музыку Вагнера и последнего периода Бетховена называет сначала «рассудочными, выдуманными», а затем «грубыми, дикими и часто бессмысленными» (Т. XV, стр. 136–137). Во время представления «Гамлета» он испытывал «то особенное страдание, которое производят фальшивые произведения», и вместе с тем, по одному описанию охотничьей драмы из театра Вогулов, заключает, что «это – произведение истинного искусства» (Т. XV, стр. 167–168).

На человека западноевропейской культуры столь простодушные кощунства, которые могут казаться «русским варварством» и которые на самом деле суть варварство общеевропейское, зависящее от современного демократического и мнимо христианского одичанья вкуса, должны производить впечатление неистовства дикаря Калибана, разбивающего Эгинские мраморы, режущего на куски портрет Моны Лизы.

Но не так страшен черт, как его малюют. Этот Герострат, который подымает руку на Эсхила и Данте, для которого Пушкин в настоящее время если не учебник в «желтом переплете», то распутный человек, «писавший неприличные стихи о любви», наивно преклоняется перед Бертольдом Ауэрбахом, Эллиот и «Хижиною дяди Тома». В конце концов, не столько потому, что он отрицает, сколько потому, что он признает, убеждаешься, что в своих сознательных суждениях о чуждых ему областях искусства Л. Толстой на склоне дней своих недалеко ушел от самой первой молодости, когда зачитывался Февалем, Дюма и Поль де Коком. И всего печальнее, может быть, именно то, что из-под страшной маски Калибана выглядывает слишком знакомое и не страшное лицо русского помещика-демократа, барина-позитивиста 60-х годов.

Еще поразительнее сказывается у Л. Толстого эта беспомощность культурного сознания в его отношении к собственному творчеству.

«Я стал писать из тщеславия, корыстолюбия и гордости», – уверяет он в «Исповеди». «Я – художник, поэт – писал, учил, сам не зная чему. Мне за это платили деньги, у меня было прекрасное кушание, помещение, общество, у меня была слава. Стало быть, то, чему я учил, было очень хорошо». «Настоящим задушевным рассуждением нашим было то, что мы хотим как можно больше получать денег и похвал. Для достижения этой цели мы ничего другого не умели делать, как только писать книжки и газеты. Мы это и делали». «Та деятельность, – вспоминает он уже после религиозного переворота 80-х годов, – которая называется художественной и которой я прежде отдавал все свои силы, не только потеряла для меня прежде приписываемую ей важность, но стала прямо неприятна мне по тому несвойственному месту, которое она занимала в моей жизни и занимает вообще в понятиях людей в богатых классах». Свидетельство Берса о том, что со своей теперешней «христианской» точки зрения Л. Толстой «все прежнее свое творчество считает вредным, потому что в нем описывается любовь в смысле полового влечения и насилия», заслуживает тем большего доверия, что это суждение находится в совершенно правильной логической связи с остальными суждениями Л. Толстого об искусстве. Не сам ли он в конце жизни, подводя итог всей своей художественной деятельности, решает со свойственной ему смесью сознательной искренности и бессознательного притворства: «Еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа „Бог правду видит“ и „Кавказского пленника“, то есть за исключением двух, как нарочно, самых слабых нравоучительных рассказов!