Кысь. Зверотур. Рассказы - [2]

Собственно, им начинается и кончается каждый рассказ. У него нет ни традиционного зачина, ни законного финала. По пути к последней точке фабула не успевает исчерпать сюжета. Мы просто входим и выходим из рассказа, когда нас приглашают и когда провожают. Скорее зрители, чем читатели, мы должны всё понять сами. На автора рассчитывать не приходится. Толстая ничего не объясняет и ни о ком не заботится. Она пишет, как это называл и практиковал Мандельштам, «опущенными звеньями». Поэтому ей хватает одного предложения, чтобы вместить пейзаж с биографией: «Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу» («На золотом крыльце сидели»). Исключая все реалии, кроме самых ярких, Толстая создает портрет своего мира. В нем нет места служебным подробностям. Перестроенные по ее схеме вещи и люди ведут себя так, как надо автору – и тексту.

Меняя исходный материал своей прозы, Толстая достигает гиперреальности, свойственной настоящим стихам. Это значит, что каждое лыко в строку. Здесь случайное переплавляется в необходимое, а если где и остается проплешина, то Толстая, подчеркивая тем самым сплошной характер остального текста, сама на нее честно указывает: «Нет, я плохо вижу» («Милая Шура»).

Казалось бы, здесь она проговорилась, раскрыв прием, памятный по Булгакову: «Что видишь, то и пиши». Но это – ложный ход, обман зрения.

Письмо Толстой громче голоса и зорче взгляда. Ее экстатическая проза создает иную степень изобразительной интенсивности. Поток повествования срывает сенсорные фильтры, и органы чувств работают в сверхнормальном режиме, отчего перепутанные датчики обретают дополнительные возможности.

Толстая «знает, как пахнет буква “Ф”» («Ночь»), она слышит «боль, которая гудит, как трансформатор» («Пламень»), она щупает «ватную метель» и пробует «пресное городское солнце» («Огонь и пыль»). У нее есть рассказ с осязанием, где читатель не воображает, а ощущает меховое родство шубы с шапкой («Спи спокойно, сынок»). Также – всеми чувствами сразу – Толстая воспринимает словесность: «густые, многозначительные стихи наподобие дорогих заказных тортов с затейливыми надписями, с торжественными меренговыми башнями, стихи, отяжеленные словесным кремом до вязкости, с внезапным ореховым хрустом звуковых скоплений, с мучительными, вредными для желудка тянучками рифм» («Поэт и муза»).

У Толстой, впрочем, писатели появляются редко и в чужой роли, вроде Лермонтова на сером волке. Даже знаменитые цитаты, попав в ее текст, теряют осмысленность. Этакая песня разума, новая и узнаваемая сразу:

Бурям, глою, небак, роет,

Вихрись, нежны, екру, тя!

Токаг, зверя, наза, воет,

Тоза, плачет, кагди, тя!

То, что так Пушкина слышит дебил («Ночь»), отнюдь не компрометирует глоссолалию. По Толстой, он правильно понимает поэзию, ибо изъятые из общего языка слова оказываются своими, интимными, персональными, будто впервые придуманными. Часто она сама пользуется словами, не помнящими родства, – с разовым, ситуационным значением. И тогда ее неожиданные эпитеты вколачиваются в строку, как клин. Распирая абзац, он прочно удерживает фразу на поверхности страницы. Описывая внешность своей героини – «Пышная, золотая, яблочная красота» («Любишь – не любишь»), – Толстая не примеряет определения, а быстро нанизывает их в том бессистемном порядке, в котором они приходят и остаются, отбивая себе место в тексте и делая его законным.

Метафоры Толстой работают еще больше эпитетов. Внимательная читательница Олеши, сказавшего, что, в конце концов, всё на всё похоже, она вовсе не пытается определить одно через другое. Если в рассказе встречается «черная пасть телефонной трубки» («Соня»), то аналогию рождает не внешнее, а функциональное сходство. С точки зрения Сони, у телефона нет уха, а только рот, из которого звучат приказы.

Метафора, как знает каждый, кто бывал в Греции, где это слово пишут на борту грузовика, означает «перевозка». Толстая, жившая там, понимает это лучше других и всегда употребляет свои метафоры по назначению. Они переносят читателя из одного мира в другой: из нашего – в ее. Поэтому Толстая не позволяет своим метафорам простаивать. Они служат не дополнительным украшением, вроде фальшивых колонн, а топливом перемен. Потребляя метафоры, рассказ строится и разворачивается, проникая все глубже в реальность, обнаруживая в ней все новые слои.

Нащупав (скорее – открыв) в окружающем богатую возможностями метафору, Толстая не отпускает ее, пока та не отдаст тексту всю свою повествовательную энергию. Чтобы прочертить маршрут рассказа, следует проследить за приключениями его ключевой метафоры.

В «Свидании с птицей» ею стала Атлантида. Впервые она появляется в манной каше, где в тарелке тает «масляная Атлантида». Проглотив ее на следующей странице, мальчик Петя заражается утраченным знанием, позволяющим ему проникнуть в тот авторский мир, что «весь пропитан таинственным, грустным, волшебным». Попав сюда, герой отправляется «на поиски пропавшей, соскользнувшей в зеленые зыбкие океанские толщи Атлантиды». Он находит ее следы через две страницы: «На рубле маленькими буковками – непонятные, оставшиеся от атлантов слова: бир сум. Бир сом. Бир манат». Это – язык теперь уже (но не тогда, когда рассказ был написан!) прошлой, тоже растаявшей империи. Непонятные, загадочные слова не нуждаются в переводе, как пароль, открывающий дверь волшебного мира. Этот мир просвечивает сквозь наши будни, как через упомянутую у Толстой марлю.