Курехин. Шкипер о Капитане - [15]

.

То, что Фагот со своим, мягко говоря, нестандартным инструментом прижился в «Аквариуме», совершенно неудивительно. БГ сотоварищи были тогда очень склонны к оригинальным инструментальным сочетаниям, и на раннем, еще совершенно незрелом небосклоне отечественного рока рубежа 1970–1980-х виолончель-флейта-фагот в рок-группе одним своим видом производили сногсшибательное впечатление. Особенно когда, как на знаменитом фестивале «Тбилиси-80», из такого строго академического, изящно-камерного сочетания инструментов наружу вырывался брутальный, отвязный и совершенно невиданный еще в Советском Союзе панк-рок[63].

Вапирова в Фаготе привлекло редкое по тем временам сочетание – раскованность и умение импровизировать вкупе с солидной академической подготовкой и, соответственно, умением читать постоянно усложняющиеся партитуры. Вапиров постепенно отходил от джазовой основы и все больше и больше тяготел к сложным композиционным построениям, все тщательнее выписывал структуру своих монументальных сюит, оставляя Курёхину и Александрову лишь строго выверенные импровизационные лакуны.

К своим партнерам он, при всем уважении, относился все же как к сайдменам. Музыка была вапировская, строй музыкальный и композиционный тоже определял он, и в фактуре пьес явно доминировал саксофон. Динамика несколько менялась, когда они играли с Курёхиным дуэтом. Была у них тогда такая, к сожалению, так и оставшаяся толком не задокументированной, дуэтная программа «Джазовые портреты» – цикл пьес с названиями типа «Бенни Гудман за углом» и «Дюк Эллингтон на верблюде». Джазовое происхождение цикла дало возможность Вапирову показывать его не только у нас, в Клубе современной музыки, но и на сцене ДК Кирова в воскресных «квадратных» концертах. Курёхин старался изо всех сил, поливая свои искрометные пассажи на фортепиано. Но «квадратовцы», тем не менее, относились к нему настороженно – нутром чуяли пришедшего не из джаза чужака.

Однако изящные и задорные «Джазовые портреты» были скорее исключением, чем правилом, и Курёхин чем дальше, тем больше тяготился вапировской тяжеловесностью, серьезностью и отсутствием в музыке легкости и юмора. «В самый разгар вапировского пафоса прямо на сцене мне жутко хочется нацепить красный шутовской нос», – признавался он мне в одном из интервью. Потому неудивительно, что довольно скоро пути их разошлись. Что, впрочем, не мешало Вапирову время от времени появляться в «Поп-Механиках». Он и по сей день относится к своему знаменитому покойному ученику и другу с любовью и нежностью.

Курёхин между тем искал новых партнеров, и судьба подарила ему Владимира Чекасина.

Чекасин был визуальным и энергетическим центром вильнюсского трио Ганелин – Тарасов – Чекасин, или, как мы их тогда называли, ГТЧ. Трио было бесспорным лидером всего советского нового джаза. Несмотря на явно авангардное содержание музыки и благодаря проживанию в относительно более свободной Литве, а также, безусловно, очень высокому уровню музыки, трио по сравнению с другими авангардистами находилось в явно привилегированном положении – их пластинки издавались на «Мелодии», а сами они были выездными. И если поначалу выезжать удавалось только в соцстраны (в Польше и Чехословакии у них к тому времени тоже вышло по пластинке), то в 1980 году состоялся триумфальный дебют трио на фестивале в Западном Берлине, по поводу которого известный западногерманский джазовый критик Йоахим Эрнст Берендт написал: «Самый дикий и в то же время самый организованный фри-джаз, который мне приходилось слышать за многие годы». Короче говоря, ГТЧ были для всего советского новоджазового сообщества маяком и образцом для подражания.

Владимир Чекасин – музыкант совершенно блестящий, к тому же играл он на самом ярком солирующем инструменте. Играл превосходно, совмещая мелодизм, страстность и знание традиции (его основной инструмент – альт-саксофон, и он последователь прямой линии Чарли Паркер – Орнетт Коулман) со всеми самыми современными авангардными техниками фразировки и звукоизвлечения. Авторитет и репутация его в отечественном джазе были бесспорными, но, тем не менее, смесь комплексов новичка и провинциала (Чекасин, выпускник Свердловской консерватории, к сложившемуся в Вильнюсе дуэту Ганелин – Тарасов присоединился чуть позже) и затаенной до поры до времени жажды лидерства заставляли его – чем дальше, тем больше – ощущать растущий дискомфорт от подчиненного положения в трио, лидером и главным поставщиком композиционных идей в котором оставался Ганелин. Тем более что Ганелин, отдавая должное чекасинскому таланту инструменталиста и импровизатора, стремился держать его в рамках и всячески боролся с проявлявшейся у Чекасина склонностью к шоуменству: Ганелину сценические элементы казались не имеющим никакого отношения к музыке пустым позерством. Чекасин, чувствуя раздражение Ганелина, назло ему чуть ли не на каждом концерте выкидывал очередной все более и более дерзкий фортель. Ганелин глубоко страдал и жаловался на Чекасина друзьям. Тарасов и Барбан пытались примирить враждующие стороны.

Бьющая через край брутальная энергия Чекасина должна была найти свое воплощение за пределами трио. Он рвался играть везде, в любом месте, где его готовы были слушать. Мест таких тогда было по стране еще немного, и наш Клуб современной музыки стал для него в начале 1980-х полигоном, на котором он опробовал ставшие потом его фирменным знаком музыкально-театральные идеи.