Культура заговора : От убийства Кеннеди до «секретных материалов» - [18]

Существование этого зазеркального мира тайной власти одинаково завораживает и пугает американскую общественность. Продолжая проведенный Юргеном Хабермасом анализ возникновения общественной жизни в XVIII веке, Джоди Дин пишет о том, что секретность в принципе неизбежно является обратной стороной общественной жизни и что в настоящее время «сама мысль о том, что общество имеет право знать, что общественная власть зависит от доступа к информации, от полного раскрытия информации, делает тайну основой общества».[57] Хотя этот аргумент и отличается безупречной логикой, все же он мало помогает понять конкретные причины преувеличенно возросшей за последнюю четверть XX века привлекательности секретности и покорное смирение с фактом ее существования. Вместо этого мы можем обратиться к Майклу Рогину, который считает, что в процессе поворота американской политики в сторону постмодерна, начавшегося после убийства Кеннеди, секретность парадоксальным образом превратилась в спектакль.[58] По утверждению Рогина, секретная деятельность стала практической необходимостью и в то же время компенсирующей, символической фантазией на тему героизма крутых американских парней в условиях относительно ослабевших позиций США в мировой экономике — этой игре в рулетку, в которой Штаты являются всего лишь одним из игроков, зависящим от превратностей судьбы. Классический пример — нелепый голливудский спектакль, рассказывающий о секретной миссии одиночки Рэмбо, запоздало помогающего выигрывать войну во Вьетнаме, которая нанесла колоссальный удар по ощущению имперского предназначения, характерного для американцев. С образом президента Рейгана у Голливуда и театра политики, как известно, вышел конфуз. Но даже такие слишком буквальные изображения секретной деятельности, которая рано или поздно вскрывается, продвигают национальную политику в форме шоу. Разоблачение незаконной тайной деятельности США в Никарагуа в результате слушаний по делу «Иран-контрас» для всего мира стало раздутой самой же Америкой пропагандой ее военной силы. В том же ряду стоят и другие тщеславные акции вроде захвата Гренады. В самих Соединенных Штатах открытое изображение секретности является такой же попыткой заставить все больше склоняющуюся к скептицизму публику поверить (путем компенсаторного участия в драме) в иллюзию, будто Америка по-прежнему может добиться своего на мировой арене, прибегая к героическим незаконным действиям.

Американская литература и кинематограф пропитаны диалектикой страхов и домыслов на тему этого тайного — «другого» — мира. Наряду с феноменальным успехом жанра триллера в послевоенный период более художественные произведения, такие как «Весы» Дона Делилло (1988), «Призрак проститутки» Нормана Мейлера (1991) и «Американский таблоид» Джеймса Эллроя (1995) отразили серьезную склонность авторов к характерным особенностям триллера и тайной романтике, ассоциирующейся с деятельностью разведслужб. Мейлер признается, что написал «Призрак проститутки» не на основе каких-то фактов о работе ЦРУ но на волне глубокого образного ощущения близости темы, использовав, по его словам, ту часть своего «сознания, которая живет в ЦРУ на протяжении сорока лет».[59] Мейлер даже утверждает (отчасти иронически), что будь у него другое происхождение и придерживайся он иных политических взглядов, он бы мог «провести в ЦРУ всю свою жизнь».[60]

Пожалуй, еще больше интереса по сравнению с зачарованностью послевоенных писателей миром призраков вызывает стремление секретных агентов писать романы собственноручно. Так, Дж. Гордон Лидди, уотергейтский взломщик и сотрудник ЦРУ (а по некоторым данным, и возможный подозреваемый по делу об убийстве Кеннеди), стал ведущим на разговорном радио, а также автором нескольких триллеров, например «Вне контроля» (1979). Похожую ситуацию видим в эпизоде «Мечты Курильщика» в «Секретных материалах», когда становится ясно, что известный отъявленный заговорщик был безжалостным организатором почти всех заговоров в послевоенные годы, начиная с убийства Кеннеди и заканчивая исключением команды Buffalo Bills из игр за «Суперкубок». Мы также узнаем, что Курильщик намеревался отойти от дел и заняться сочинительством, но неоднократно сталкивался с отказом издателей публиковать его детективный роман. Когда какой-то журнал все-таки соглашается опубликовать один из рассказов Курильщика, тот с отвращением узнает, что в его рассказе поменяли концовку, и рвет письмо с заявлением об отставке.[61] Похожим образом в стильном конспирологическом триллере 1970-х «Три дня Кондора» Роберт Редфорд играет сотрудника ЦРУ, которому поручено проанализировать популярные романы и выяснить, не просочились ли туда случайно планы управления, а также почерпнуть оттуда какие-нибудь идеи на будущее.[62] Эти примеры иллюстрируют возникновение взаимосвязей между вымышленным и реальным миром, когда настоящие шпионы учатся дискурсу заговора у писателей, и наоборот. Зачарованность сферы развлечений темой заговора усиливает атмосферу секретности, структурирующей американскую политику, и сливается с ней, и уже сообща они образуют то, что можно определить как «культуру заговора». Развитие этого силового поля заговора на протяжении последних нескольких десятилетий радикальным образом изменило представления и обычных людей, и политиков о ходе истории. Скрытые намерения нередко оказываются единственными.