Культура на службе вермахта - [49]

Властям, конечно, об этом прекрасно было известно — Геббельс писал об этом в дневниках, а один из нацистских театральных деятелей Райнер Шлессер отмечал, что реплика маркиза еще во времена Шиллера вызывала у немецкой публики аплодисменты. Тот же Рейх-Раницки вспоминал, что в Берлинском государственном театре (Staatstheater) режиссером Фелингом был поставлен шекспировский «Ричард III» с Вернером Краусом в главной роли (премьера — 2 марта 1937 г.). История властолюбивого циника была инсценирована таким образом, что очень напоминала Гитлера и обстоятельства его прихода к власти. Гвардия короля была одета в черную униформу с серебристыми галунами, что напоминало об СС, а убийцы герцога Кларенса были в коричневых рубашках (цвета униформы СА). Полна опасных аллюзий была и постановка «Гамлета» с участием великого немецкого актера Густава Грюндгенса (1899–1963). После премьеры партийная печать назвала Грюндгенса «декадентом» и «заблудшим умником»; опасаясь концлагеря, он бежал в Швейцарию (кроме того, Грюндгенс был гомосексуалистом, что никак не могло укрепить его позиций в нацистской Германии). Актер вернулся в Германию только после того, как Геббельс написал ему письмо и гарантировал безопасность^{281}.

В общем, можно констатировать полный крах репертуарной политики нацистов, при этом решающую роль сыграли не «функционеры от искусства», а публика, которая способствовала формированию репертуара «ногами». Это, однако, нуждается в уточнении: нацисты потерпели поражение в утверждении репертуара политического характера, но не в реализации последовательного и радикального антисемитизма, в чем они чрезвычайно преуспели.

С 1937 г. доминирующей организацией в театральной сфере стала КДФ. При этом КДФ стремилась расширить воздействие традиционного театра с традиционным репертуаром на широкие массы народа, пытаясь реализовать некогда выдвинутый СДПГ лозунг «Искусство — народу». Все достойное и ценное с точки зрения «национального искусства» хотели сделать доступным возможно более широким массам народа с целью утверждения и укрепления «национальной общности». Какой-либо убеждающей статистики или объективных данных о степени культурного и эмоционального воздействия театра на немецкую публику в 1933–1945 гг., разумеется, нет, но цифры роста посещаемости театров в рассматриваемый период впечатляют. Например, в Дюссельдорфе за культмассовую работу сначала отвечали две организации — КДФ и НСК; в их задачи входило распространение дешевых билетов на театральные представления, концерты и в кино. В 1933–1937 гг. в Дюссельдорфе НСК распространила 658 100 билетов, из них 452 800 — в городские драмтеатры, 109 500 — в летние театры «под открытым небом», 48 000 — на концерты классической музыки, 17500 — в кино, 8600 — на художественные выставки^{282}. После того как НСК была включена в состав КДФ, эффективность ее работы повысилась.

В процессе анализа театральной политики нацистов нельзя забывать о неоднократно упоминаемой борьбе компетенций — ив театральной сфере она была актуальна: так, Герингу как главе Пруссии был подчинен бывший Прусский государственный театр, и ему не могли предъявить претензии ни Геббельс, ни Розенберг, ни Гиммлер. Как и в случае с Гауптманом, огромное значение имели личности театральных деятелей: настоящими профессионалами, которые заставили считаться с собой нацистских бонз, были Густав Грюндгенс, художественный руководитель театра «Народная сцена» Ойген Клепфер, директор берлинского театра имени Фридриха Шиллера Генрих Георге, Гейнц Хильперт — преемник Макса Рейнхардта в полугосударственном «Немецком театре». Хильперта, кстати, за его прямоту и независимость прозвали «пастор из Кёпеника». Эти люди хорошо знали правила игры Третьего Рейха, но они по-настоящему любили свое дело и были большими мастерами. Благодаря им, как писал театровед Эмиль Лют, нацисты не смогли снизить художественный уровень немецкого театра ни в Гамбурге, ни в Мюнхене, ни в Берлине^{283}. Автономия театра в нацистские времена — за некоторыми политическими ограничениями — почти не пострадала.

Специфически немецким и чрезвычайно любопытным проявлением театральной культуры был народный театр «тинг» (Thing) — этим словом у древних германцев называли народное собрание, а также место, где граждане собирались для решения важных вопросов; слово «тинг» до сих пор сохранилось у некоторых германских народов, от него — норвежский стортинг, исландский альтинг. Первоначально нацисты носились с идеей воссоздания тин-га, поскольку он имел значительный мобилизационный потенциал. Тингтеатр был массовым действием, напоминавшим средневековые мистерии, карнавалы или театрализованные представления; это действие имело пропагандистские и мобилизационные задачи, увязанные с нацистской идеологией, да и внешнее сходство между хореографией и атмосферой тингов и нюрнбергскими съездами — очевидно. Не зря говорили о «политическом тинге» и «культурном тинге»^{284}. На традиции тинга во многом опирались и Макс Рейнхардт, и Эрвин Пискатор, и Стравинский, и Вернер Эгк, и Карл Орф. Для тинг-театра выбирали какие-либо средневековые замки или места сражений. Вообще нацисты собирались создать 400 тингтеатров (создано было 16, некоторые из них сохранились до сих пор, правда, используются они для других целей: «Лесная сцена» в Берлине, «Сцена под открытым небом»