Культура на службе вермахта - [40]
Политизация вагнеровской музыки, правда, была облегчена антисемитизмом самого Вагнера; Гитлер говорил, что он получал от Вагнера антисемитские импульсы>{219}. По Вагнеру, всякая настоящая музыка должна иметь корни в национальной культуре, а поскольку евреи таковой не обладают, то не могут претендовать на участие в этом творчестве: однажды Вагнер сказал о музыке Джакомо Меербера (1701–1764), еврея по происхождению, что его музыка не лишена теплоты, но это тепло навозной кучи. С другой стороны, причиной вагнеровского антисемитизма могла быть критическая позиция еврейской музыкальной критики по отношению к его произведениям. Хотя знаток немецкого искусства Марсель Рейх-Раницки отмечал, что среди дирижеров вагнеровских опер удивительно много евреев: Герман Леви (дирижировал на премьере «Парсифаля»), Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Джордж Солти, Лорин Маазер, Даниель Баренбойм, Джеймс Левин>{220}. Это еще раз указывает на то, что сама по себе музыка нейтральна, ее политизируют люди.
Доказательством пропагандистской «инструментальности» вагнеровской музыки является то, что нацисты игнорировали его участие в революции 1848 г., и то, что Вагнер был по своим политическим убеждениям скорее анархистом, утопистом и социалистом, ненавидевшим роскошь и деньги (по крайней мере, в молодости), как отмечал Томас Манн>{221}. Свое неприятие немощи и слабости немецкого государства Вагнер компенсировал превознесением мощи, силы, власти и национальной гордости — этим ловко воспользовались нацистские пропагандисты. Антиподом Вагнера был Иоханнес Брамс, который стремился удержать классическую музыку в рамках традиции «абсолютной», непрограммной музыки перед лицом неоромантизма, одним из гениальных выразителей которого и был Вагнер. Хотя, с другой стороны, Вагнер, бесспорно, обогатил гармонический и мелодический язык музыки, открыл новые сферы музыкальной выразительности и неслыханные оркестровые и вокальные краски, ввел в обиход новые методы развития музыкальных идей; поэтому даже самые убежденные противники Вагнера, в том числе и Брамс, не отрицали его величия.
Кроме Вагнера и Бетховена, в программах концертов классической музыки при нацистах фигурировали произведения Брюкнера, Гайдна, Листа, Моцарта, Брамса, Шуберта, Шумана. Из современных немецких композиторов исполняли Штрауса, Пфицнера, Траппа, Дрансмана, Дресселя, Эбеля, Вайсмана. Иногда в репертуар включали и иностранных композиторов — де Фалью, Дебюсси, Равеля, Мусоргского, Бородина, Чайковского>{222}.
В итоге следует еще раз подчеркнуть, что несмотря на значительные потери по политическим причинам, немецкая музыкальная жизнь в 1933–1945 гг. была как ни в какой другой период немецкой истории полноценной>{223}. По крайней мере, можно уверенно утверждать, что никакого разрыва с прежней немецкой музыкальной традицией рассматриваемый период не принес и центрального положения музыкального искусства в немецкой культуре не изменил. В этом нет ничего удивительного, поскольку вклад немецких композиторов в мировую музыкальную культуру трудно переоценить, а нацисты поощряли чувство национальной гордости, не уставая подчеркивать и без того несомненный и очевидный немецкий приоритет в этой сфере искусства. К тому же, как и в прочих тоталитарных государствах, нацисты занимались вопросами культуры, щедро финансируя музыкантов, выделяя средства на создание новых оркестров, а также на их гастрольные концерты в провинциальных городах.
Что касается упомянутых ограничений на иные разновидности легкой музыки (джаз, к примеру) или на музыкальный авангард (атональную музыку), то оценить их воздействие на эволюцию немецкой музыкальной культуры трудно вследствие непродолжительности рассматриваемого периода.
Даже о музыкальной критике можно сказать, что в послевоенные годы очень переоценили значение нацистских гонений и запрета на музыкальную критику — запрет был незначительным. Крупные немецкие газеты по-прежнему вели квалифицированные и детальные музыкально-критические разделы, выходили и специальные музыкальные журналы, уровень которых был по-прежнему высок.
Художественная литература и ее место в нацистской культурной политике
В феврале 1933 г. нацисты распустили секцию поэзии почтенной и представительной Прусской академии искусств, которую возглавлял Генрих Манн. Томас Манн эмигрировал во Францию. За братьями Маннами последовало исключение из академии (в марте 1933 г.) Альфреда Деблина, Леонхарда Франка, Людвига Фульды, Георга Кайзера, Бернхарда Келлермана, Альфреда Момберта, Рудольфа Панвитца, Рене Шикеле, Фрица фон Унру, Якоба Вассермана, Фрица Верфеля. Зато в Академию — по представлению министра просвещения Бернхарда Руста — было предложено вступить несравненно менее значительным писателям: Вернеру Боймельбургу, Гансу, Блунку, Гансу Кароссе, Петеру Дерфлеру, Паулю Эрнсту, Фридриху Гризе, Гансу Гримму, Гансу Посту, Эрвину Колбенхойеру, Агнес Мигель, Вильгельму Шеферу, Эмилю Штраусу, Вилли Весперу. Каросса отказался принять приглашение, известная историческая писательница Рикарда Хух сама вышла из Академии, а ее председателем стал поэт Ганс Пост
