Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси - [17]

Мнимость молитвы и гипотетичность Бога заложены в изначальной замкнутости сонатной формы, никак не связанной с богослужебным чином, а потому и не имеющей выхода в духовный молитвенный континуум. Если в ренессансной полифонии связь с чином, обеспечивающая этот выход, еще как-то сохранялась в виде литургического cantus firmus’а, а в барочной музыке та же связь в еще более ослабленной степени проявлялась в виде типизации мелодического материала, примером чего могут служить баховские мотивы радости, скорби и других эмоциональных состояний, то диалектическое противостояние главной и побочной темы, будучи сугубо музыкальным, никак не связанным с богослужебным чином явлением, замыкается на конкретике предметов и явлений мира, через призму которых живой молитвенный континуум воспринимается или как дурная бесконечность, или как умозрительные абстракции всеобщего счастья, всеобщего добра или величия человека. Вот почему даже такие по видимости обращенные к Богу произведения, как «Реквием» и мессы Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена или «Реквием» Верди, несмотря на внешнюю связь с богослужебными формами, по сути дела являются теми же симфоническими или оперными полотнами, находящимися в сфере высоких страстей и философских концепций, но не имеющими никакого отношения ни к одному из трех образов молитвы. В то же время невозможность реального достижения молитвенного континуума средствами оперно-симфонических форм еще не означают того, что с помощью этих форм нельзя добиться искусной имитации или изображения молитвенного процесса. Одним из примеров гениальной подделки молитвенного континуума являются I и III акты «Парсифаля», но даже и в этом случае не может идти речи о реальной молитве.

Этот предварительный и крайне приблизительный исторический набросок превращения богослужебного пения в музыку имеет целью внести еще одно уточнение в разграничение богослужебного пения и музыки. Опустив промежуточные стадии ренессансной полифонии и барочной музыки, соответствующие второму и первому образам молитвы, можно обнаружить новый аспект этого противостояния, заключающийся в отношении богослужебного пения и музыки к молитве. Богослужебное пение можно определить как тело молитвенного континуума, и как таковое оно немыслимо и неосуществимо вне молитвы. Музыка же находится вне молитвенного континуума и, не имея никаких точек соприкосновения с ним, изначально не способна воссоздать реальный молитвенный процесс, хотя и располагает богатыми возможностями для осуществления имитации этого процесса.

Таким образом, причастность к молитве есть то, что отличает богослужебное пение от музыки и превращает богослужебное пение в искусство из искусств и художество из художеств, в то время как музыка, отпавшая от молитвенного процесса, представляет собой художество как таковое, или искусство само по себе.

На предыдущих страницах говорилось о тех трудностях, с которыми должно сталкиваться современное сознание в процессе исследования древнерусского богослужебного пения, однако разговоры эти носили в основном общий, установочный характер. Теперь же со всей конкретностью и определенностью можно обозначить корень всех ожидаемых нами затруднений: это Иисусова молитва, творимая без произнесения слов и без произведения образов и представлений. Факт подобной молитвенной практики трудно совместим с современными представлениями, ибо, не будучи ни философским умозрением, ни научным анализом, ни эстетической интуицией, ни нравственной работой, практика Иисусовой молитвы не укладывается ни в одну из форм деятельности современного сознания и, оказываясь вне сферы его возможностей, просто не может быть схвачена им. Но именно эта ускользающая от акта познания практика и является основным жизнетворным началом и фундаментом как древнерусской культуры вообще, так и древнерусского богослужебного пения в частности. Вот тут-то и коренится основная трудность, заключающаяся не столько в том, чтобы примирить сознание с фактом Иисусовой молитвы, сколько в том, чтобы понять, каким образом молитвенный процесс, последовательно уходящий от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, становится причиной возникновения конкретных культурных форм и звуковых структур. В самом деле: каким образом уход от форм превращается в формы? Ответ на этот вопрос, составляющий следующий шаг в познании древнерусского богослужебного пения, может быть получен только при переходе от статической картины, констатирующей наличие трех уровней певческой системы, к картине динамической, отображающей взаимодействие уровней между собой. Только такой динамический подход может привести к живому пониманию богослужебного пения Московской Руси, переживаемого как одна из форм существования Иисусовой молитвы.

2. О втором уровне богослужебной певческой системы

Переходя от статического описания системы богослужебного пения к описанию динамическому, мы вступаем в область взаимодействия различных уровней певческой системы, что позволяет рассматривать эти уровни как стадии единого процесса развертывания Иисусовой молитвы. Начальным моментом развертывания молитвенных уровней является возникновение Типикона, и только вскрыв механизм этого возникновения, мы сможем получить ключ к пониманию мелодических структур, составляющих телесный уровень богослужебной певческой системы.