Круговорот - [120]

Демон самосознания

В истории кинематографа было всего несколько режиссеров, которые могли успешно сниматься в собственных фильмах. Входить в образ и выходить из него, удерживая при этом в руках весь карточный домик постановки, так же трудно, как быть одновременно матерью и повитухой при сложных родах. С этой точки зрения к наивысшим достижениям кинематографистов следует отнести работу Чарли Чаплина и Орсона Уэллса.

В 1955 году, будучи ассистентом Радока в «Дедушке-автомобиле», я набирал массовку и исполнителей самых незначительных ролей. Одной из таких ролей была роль летчика, который должен был пройтись по аэропорту «Рузине» в Праге и при этом хорошо выглядеть в своей форме. Я взял на эту роль молодого актера, который подходил по всем статьям. Ему не нужно было произносить ни единого слова, ему даже не нужен был сценарий, так что я посчитал свою работу выполненной.

Однако этот парень, видимо, не проснулся вовремя, не пришел к назначенному времени, а потом стало ясно, что он вообще не придет. Позже я узнал, что накануне он напился и проспал свою кинокарьеру.

Съемку необходимо было начать именно в тот день, потому что нам надо было подстроиться под график работающего аэропорта. Радок привык работать в более упорядоченных условиях, а я не хотел еще больше волновать его, поэтому я сам натянул форму пилота. Она оказалась мне впору, это меня успокоило. Роль была настолько проста, что я бы мог сыграть ее даже во сне. Мне нужно было всего-навсего пройтись по аэропорту со стюардессой и что-то ей показать — словом, детская забава.

Я пришел на площадку, выслушал непременные в таких случаях шуточки, занял место возле стюардессы и стал ждать сигнала от Радока. Когда я пошел по аэропорту с молодой женщиной, я понял, что играть очень трудно.

Внезапно мною овладел демон самосознания, и я увидел как бы со стороны, насколько высоко я поднимаю ноги при ходьбе. Я почувствовал, что моя походка стала неестественной и неровной, и больше я уже не мог думать ни о чем другом. Молодая женщина возле меня превратилась в призрак, мир вокруг нас — в галлюцинацию. Я останавливался и указывал на что-то, как мне было сказано, но жесты выходили совершенно неестественными, театральными, глупыми. Я приказал себе прекратить это безобразие, но к концу первого дубля я был уже комком нервов.

Радок ничего нам не сказал. Он просто велел сделать второй дубль. Мы прошлись еще раз, и Радок перешел к следующему эпизоду; наверное, наше исполнение его удовлетворило.

Я стоял возле него, все еще в форме, и понемногу приходил в себя после страшной встречи с камерой. Успокоившись, я стал ждать, что меня похвалят или отругают, хотя бы как-то отреагируют на мою игру, но никому не было до меня никакого дела.

На следующий день, когда мы просматривали отснятый накануне материал, я получил еще большую травму: я с трудом узнал себя на экране. Я смотрел на парня в летной форме, гулявшего по аэродрому, и понимал, что мог бы пройти мимо него на улице и ни за что на свете не признал бы в нем самого себя — это было очень странное чувство.

Недели две я восстанавливал душевное равновесие, но новый опыт помог мне понять некоторые вещи, о которых я с тех пор старался не забывать. Игра перед камерой, хоть и может показаться легким делом, на самом деле очень сложна. И для актеров, исполняющих мелкие роли, она еще сложнее, чем для главных героев. Хотя эти актеры обживают уголки кинематографического мира, приносят в него ощущение и размах настоящей жизни, они часто ничего не получают взамен. Они всегда нуждаются хотя бы в слове одобрения или в дружеском замечании. Я понял также, что актер ничего не получает от просмотра отснятого материала; это может даже помешать его дальнейшей работе. Кинематографический образ оказывается сильнее нормальных критических способностей человека.

В 1981 году Майк Николе попросил меня сыграть роль в «Изжоге». Я попытался сказать «нет». В это время я был в простое, а Майку требовался актер на роль югославского культурного атташе. У меня был акцент и грубоватая славянская сила, нужные для роли, но я все еще не оправился от той давней эмоциональной травмы, связанной с попыткой сыграть пилота, и поэтому я стал отказываться. Беда в том, что я был должником Майка. Он разрешил нам снимать его детей в «Рэгтайме», так что я чувствовал себя обязанным выполнить его просьбу. Я приготовился бороться с собой, со своей застенчивостью, с взрывами самосознания, с желанием сбежать, с горькими сожалениями. Однако потом, когда дошло до дела, я уже хотел, чтобы работа над «Изжогой» никогда не кончалась.

В главных ролях фильма по автобиографическому роману Норы Эфрон снимались Джек Николсон и Мерил Стрип. Это было масштабное производство — за мной был закреплен собственный автобус, который каждое утро забирал меня из гостиницы и привозил на площадку. Внешне я прекрасно подходил на роль грубоватого славянина, и единственное, что я должен был сделать, — это выучить текст. Но я до сих пор не знал, как нужно произносить заученные слова, чтобы они казались произнесенными впервые. Я старался не смотреть на наклеенные на пол полосы, обозначающие расстояние до камеры. Я должен был помнить о том, чтобы не загораживать никого на площадке. Мне нужно было держать в голове всю сложную хореографию, придуманную для этого кадра, и говорить правду.