Круговорот - [114]

Вот что случилось. Когда Туайла приехала в Прагу, ее отвезли в Национальный театр посмотреть лучших певцов и танцоров страны. Все они отнеслись к ней с презрением. Они вели себя так, как будто она была им чем-то обязана, они едва снисходили до разговора. Ей в жизни не приходилось видеть такое скопище примадонн. В Чехословакии артист, попавший в Национальный театр, обеспечен синекурой до конца дней. Люди начинают называть его «маэстро», и все, что он делает для простых смертных, становится одолжением с его стороны. Разумеется, этому артисту уже незачем идти на творческий риск.

Туайла приехала в Прагу не за одолжением. Она привыкла к тяжелому труду и жила своей работой. Она не была расположена тешить самолюбие второразрядных артистов, которых она не могла уважать.

Когда она все рассказала мне, я позвонил своему другу в Праге Яну Шмидту и попросил его отвести Туайлу в городской театр оперетты, где танцоры еще не отвыкли от упорного труда, а успех еще не вскружил им головы. Нам нужны были не «артисты», а профессионалы. В конце концов Туайла осталась очень довольна чешскими танцорами. И ее работа в фильме была совершенно замечательной.

Конечно, моим оператором снова был Мирек Ондржичек, и именно он предложил найти художника по костюмам в Праге. Он считал, что местный художник будет лучше чувствовать время и место действия и что я должен остановить свой выбор на Доде Пиштеке, одном из лучших художников своего поколения. Я немного знал этого лысого, атлетически сложенного человека, но когда мы встретились за обедом, я открыл в нем искрометный юмор и необычайную восприимчивость. Дода источал нервную энергию, и в нем была немыслимая, почти детская шаловливость, которая была так нужна нам для этого фильма; я пригласил его на работу.

Дода создал костюмы более чем к ста чешским фильмам, но его очень обрадовала возможность опереться в работе на ресурсы американского кинопроизводства. В первый раз за долгую карьеру он мог использовать портных и ткани, которые оказались бы слишком дороги для любого баррандовского бюджета. Конечно, у этого обстоятельства была и обратная сторона — если бы что-то не получилось, сослаться на какие-то трудности ему бы не удалось. Но Дода воспользовался предоставившейся возможностью, чтобы показать, на что он способен. Он закупил ткани в Лондоне, а костюмы шились в Италии. Они получились просто потрясающими.

В качестве художника для оперных фрагментов я не представлял себе никого, кроме Иозефа Свободы. Мой бывший коллега по «Латерне магике» стал одним из ведущих театральных художников Европы. Он перелетал из одного оперного театра в другой, но умудрился найти для нас время в своем заполненном графике и придумал нам чудесные и остроумные декорации.

Я, как обычно, просмотрел более тысячи актеров, чтобы найти своих исполнителей. «Амадей» пользовался большим успехом в театре, поэтому роли Моцарта и Сальери справедливо считались в Голливуде лакомыми кусочками, и Робби получал множество пожеланий и предложений от агентов знаменитых актеров.

Как-то вечером он позвонил мне из Лос-Анджелеса.

— Милош, произошло нечто совершенно невероятное, — сказал он. Он только что встретился за ленчем с высоким должностным лицом одной крупной голливудской студии. Студия предлагала свою марку, если мы согласимся взять Уолтера Мэттау на роль Моцарта.

— Уолтер помешан на Моцарте. Он знает его музыку до последней ноты, — сказало должностное лицо.

— Да, конечно, — ответил Робби. — Но дело в том, что Моцарт умер тридцати пяти лет от роду.

Последовала короткая пауза.

— Да, я знаю! — быстро сориентировалось должностное лицо. — Но послушайте, Робби! Кто еще в Америке это знает?

Позже я узнал, что Мэттау на самом деле хотел сыграть Сальери, что было вполне естественно; но должностное лицо просто не могло вообразить, чтобы звезда масштаба Мэттау захотела играть какого-то никому не известного типа по имени Сальери в фильме под названием «Амадей».

Однако к тому времени я уже твердо решил, что на выбор актеров не повлияют ни ходатайства влиятельных агентов, ни советы друзей, ни давление со стороны студий. Я буду упрямо руководствоваться только своей интуицией и возьму на главные роли неизвестных актеров.

Далеко не все знают, как выглядел Моцарт, и это было нам на руку. Это обстоятельство позволяло мне заполнить белое пятно в сознании зрителей по своему усмотрению, и у меня была возможность с первого же кадра убедить их, что перед ними тот, кого они пришли увидеть. Если бы я взял на эту роль звезду, такой возможности у меня не стало бы. А если великого Моцарта будет играть неизвестный актер, то, разумеется, никак нельзя брать кинозвезду и на роль всеми забытого Сальери, потому что в противном случае внимание будет изначально приковано не к тому персонажу и тонкая нить, по которой эмоции передаются с экрана зрителям, прервется.

В конце концов я нашел своего Моцарта в Томе Халсе, Сальери — в Ф. Мюррее Абрахаме, Констанцу, жену Моцарта, — в Мэг Тилли, а императора — в Джеффри Джонсе. И вот зимой 1981 года я прилетел из Нью-Йорка в Прагу, и начался наш подготовительный период.