Кризис воображения - [3]

Это перевоплощение Мочульского из «аналитика» в «стилиста в какой‑то мере объясняет его рецензия 1923 года («Звено», №1) на книгу В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина». Во имя объективности выводов Жирмунский отказывается от вкусовых оценок: он анализирует текст. Но именно этот шаг исследователя неожиданно оборачивается ложными выводами. Жирмунскому (при анализе брюсовского окончания «Египетских ночей» Пушкина) удалось установить различие поэтики классика и поэтики символиста («искусство Брюсова чуждо, даже противоположно классической поэтике Пушкина»). «Но, — замечает Мочульский, — критик не удерживается на этой позиции — его влекут высоты синтеза, просторы схематических обобщений.<…>Прекрасно объяснив нам, кем не являются символисты, он хочет показать нам, кто они такие. У него уже возникла в воображении увлекательная схема двух противоположных школ, эффектное противопоставление двух стилей — классического и романтического». Здесь‑то исследователь и терпит фиаско: «Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это — фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства». Вывод Мочульского — четок, как приговор: «Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью»[6]. (Через год, в 1924–м, совершенно иным путем к аналогичным выводам о методологии русских формалистов придет в первых своих публикациях в том же «Звене» и Николай Бахтин).

Но не только «тяжба» с русскими формалистами и «около–формалистами» определила «письмо» самого Мочульского (он всегда будет ценить их исследования и даже в поздней монографии о Блоке, касаясь отдельных стихотворений, покажет и свою технику формального анализа). Перелом в стиле отразил смену интересов.

Его первые статьи одухотворены стремлением за внешней борьбой «школ» (символистов и акмеистов, или — шире — «романтиков» и «классиков») различить более глубинное явление: картину сосуществования и борьбы разных стилевых направлений. Сравнение двух противоположных поэтических стилей в явном или в скрытом виде присутствует почти во всех работах этого времени, поскольку и сам «неоклассицизм» возникает на дрожжах расползающейся поэтики предшественников–символистов.

Но погружаясь в изучение неоклассицизма, пытаясь определить характерные его особенности, он все больше обнаруживал несходства между его представителями. В 1923 году Мочульский напишет статью о двух «неоклассиках» — Мандельштаме и Кузмине — и даст два настолько несхожих

портрета», что о какой‑то общей и очевидной стилевой основе их поэзии он вряд ли мог бы уже говорить.

у Мандельштама — «полнота и законченность в каждой строчке», «ему даже на русском языке удается писать латинские стихи», в чем‑то подобные одам Горация и элегиям Овидия, —<<в его песнопениях первобытная важность: и заклинание, и звон, и ритмический жест». Кузмин же — «певец легкости — летучий, крылатый, птицеподобный», «самое тяжелое «серьезное» слово у него летит как «пух от уст Эола». Остается необыкновенная виртуозность вариаций на одной струне — свет рампы искусственный, ровно–напряженный: ни спусков, ни подъемов, застывшая улыбка на розовом личике Купидона…»[7]

Вывод критика — тверд и непреложен: нет ни школ, ни направлений, есть — поэты. Подлинный поэт самодостаточен. Ему ни к чему быть с кем‑то «заодно». А направления — это или только видимость литературной жизни, или выдумки критиков, которые так любят все «обобщать»[8].

Теперь Мочульский с неудовольствием смотрит на любого критика–систематика, который ради «любезного» ему синтеза «производит настоящие опустошения в поэзии» и, «говоря о личностях, подробно описывает их общечеловеческие свойства»[9]. Для Мочульского важнее «говорить только о частном, личном и случайном». И даже когда сам он рисует целую панораму «событий», то общей формуле, вроде: «Классицизм в современной русской литературе» (1922 г.) — предпочитает иное название: «Возрождение Пушкина» (1924) — личность и здесь, в «тенденции развития», заменила собою направление.

Критика все меньше занимает собственно неоклассицизм как таковой, но все больше его интересуют сами поэты. Он внимательно и зорко всматривается в «лики» их творчества. Пишет о русских поэтессах, — Ахматовой и Цветаевой (их сравнение идет уже не по линии «символизм — акмеизм», но по линии «Петербург — Москва»), Одоевцевой и Шагинян. Гиппиус. Пишет о Маяковском, Ходасевиче, Гумилее, Пастернаке… Преобладает уже не аналитический «разор» стихотворений, но стремление дать образ поэта, где каждый — единичен, неповторим (ведь, в конце концов, именно эта «единичность» и делает писателя художником).

Из прозаиков только один удостоился такого же портрета — Алексей Ремизов[10]. Позже Константин Мочульский напишет о Гоголе, Бунине, Шмелеве, Зайцеве, Розанове… Ремизов в этом ряду был первым. И это не случайно: если внимательно прочитать другие отзывы Мочульского о произведениях Ремизова, мы услышим настойчиво повторяющийся мотив: «лирика в повествовательной форме», «роман становится лирическим монологом», «лирические монологи чередуются с сухими записями дневника»