Критическая Масса, 2006, № 3 - [4]

П. Г. Что ты считаешь необоснованной точкой отсчета?

Д. Ч. Объясню: театральные схемы, которые использованы во многих оперных спектаклях, поверхностны и искусственны по отношению к произведению. Эти схемы могут быть увлекательны и даже иметь успех у публики, например спектакли какого-нибудь Ханса Нойенфельса, но ощущение случайности, пустоты и искусственности ужасно мешало мне смотреть эти спектакли. В каждой опере, особенно в большой серьезной опере, типа “Князь Игорь”, “Тристан”, “Парсифаль”, “Китеж”, очень много смысловых, содержательных вопросов. “Князь Игорь” вообще на восемьдесят процентов состоит из неотвеченных вопросов. Это — опера-руина, она не дописана композитором до конца, от нее остались черновики автора, законченные фрагменты, куски, оркестрованные тем-сем. В какой последовательности все это играть — до сих пор вопрос. И исходя только из музыкальной логики, из логики того, как осуществляются тональности, как одна гармония переходит в другую — исходя только из такой логики ответить на вопросы “Князя Игоря” невозможно. На них нужно отвечать, к ним нужно подходить с интеллектуальной стороны. Я уверен, что опера — интеллектуальное сочинение, в котором музыка является той эмоциональной средой, которая проявляет интеллектуальный смысл (даже какая-нибудь опера Cosi fan tutte, которая на поверхностный взгляд кажется пустяком, очень глубокое произведение). Так вот, мне совершенно необходимо ответить на эти содержательные вопросы. Я ужасно мучаюсь, у меня куча неуверенности, я сто раз пытаюсь позвонить в театр и отказаться от постановки, испытывая ощущение собственной никчемности и отсутствия аналитических способностей, когда чувствую, что не нахожу ответа, то есть ничего не “придумываю”. Я пытаюсь увидеть произведение как кардиограмму, мне очень важно понять, как каждый акт существует графически, я пытаюсь увидеть его как движение кардиограммы — вот это не эстетический подход, а смысловой. Мой “Китеж” в этом смысле еще не был последовательным спектаклем, потому что в нем увлечение “стилем”, “эстетикой” было еще очень сильным (конечно, в “Китеже” это увлечение обслуживало какие-то смыслы, но до “Китежа” мания “стиля” была самодовлеющей). Этот путь — путь исследования произведения — является сейчас для меня самым главным и прекрасным… А в спектаклях, которые придуманы от необоснованной точки отсчета, режиссеры не исследуют произведение, не пытаются в нем разобраться. Они просто придумывают свой собственный сюжет, который абсолютно механически соединяется с партитурой. Иногда это совпадает, а иногда нет, и тогда это выглядит ужасно. Может быть, эти режиссеры не проявляют волю, чтобы разобраться, может, им так легче ставить спектакли, может быть, они считают, что внутри произведения нет никакой таинственной темноты, которую надо осветить, но такое придумывание — а похоже, что меня обвиняют именно в нем, — такое придумывание мне несимпатично. Я надеюсь, что у меня, даже когда спектакль не удался, есть свои внутренние сюжеты.

П. Г. В кругу твоих оппонентов разные люди. Например Петр Поспелов, мотивация некоторых высказываний которого продиктована его не очень удачной карьерой в Большом театре (впрочем, у кого театральная карьера бывает удачной? — людей интеллектуального труда из всех театров рано или поздно выгоняют пинком под зад), и сейчас он пытается (уже извне) продолжать там работать, то есть учить дирекцию, как работать с режиссерами, как обеспечивать концепцию, как “разработать встречный проект”. Или Татьяна Москвина (написавшая знаменитую статью о “Жизни за царя” в “Петербургском театральном журнале”) — она вообще априори опечалена всем, что происходит в русской культуре, и именно она в большей степени репрезентирует “теорию заговора”. Но есть, к примеру, композитор Леонид Десятников, который просто тебя очень любит, который внимательно и трепетно относится ко всему, что ты делаешь — с известной долей ревности, потому что его опера [“Дети Розенталя”] в конце концов была поставлена [в Большом театре] не тобой, а он очень этого хотел и даже, в определенном смысле, писал ее для тебя (точнее, в расчете на тебя). У нас с ним был разговор о статье Поспелова — он солидарен с ней в том, что дирекции оперных театров, по его мнению, должны ориентироваться, может, не столько на режиссеров, сколько на композитора — “на Верди”, как он выразился. Что немного странно, потому что “Верди” — это партитура, которая в театре обречена на сценическое воплощение. Вот здесь и возникает фигура режиссера, а следовательно, и все те проблемы, о которых мы с тобой говорим. Недавно Десятников показал мне DVD оперы Штрауса “Каприччио” в режиссуре Стивена Лоулесса [Stephen Lawless] с комментарием (цитирую приблизительно), что если это и не идеальное сценическое воплощение, то, во всяком случае, возможный ход, который сегодня почти забыт: там знаменитые вокалисты ходят по сцене в прекрасно сшитых камзолах и кринолинах. Понимаешь, в конце концов все претензии сводятся к усталости от “эстетики двубортных драповых пальто”. Публика испытывает тоску по некоторой визуальной адекватности: если опера написана на сюжет из жизни такого-то века, мы и хотим увидеть этот век на сцене. Если “Борис Годунов” — то непременно золотые купола, ризы, колокола, веселенький Василий Блаженный, если Аида — то знойные берега Нила, пальмы, хотя, конечно, Десятников не так ординарен и был поклонником и ярым защитником твоего “Китежа”. Но наступает момент, когда даже продвинутые эстеты ломаются.