Краткая история кураторства - [34]

После «Монте Верита» вы сделали «GesamtkunStwerk»?

Да. Излишне говорить, что Gesamtkunsbverk может существовать только в чьем-то воображении. Выставка начиналась с немецких романтиков — например, [Филиппа Отто] Рунге, современника Новалиса и Каспара Давида Фридриха, — и архитекторов эпохи Французской революции; затем я включил в нее произведения и документы, относящиеся к крупнейшим культурным фигурам — Рихарду Вагнеру, Людвигу II; Рудольфу Штайнеру и Василию Кандинскому; Почтальону Шевалю и Татлину; Хуго Баллу и Йоханнесу Баадеру. Там были «Балет триад» [Оскара] Шлеммера (1927) и «Собор эротической нищеты» Швиттер — са; манифест «Баухауза»: «Давайте построим собор современности»; Антонио Гауди и движение «Стеклянная цепь» (Die Glaserne Kette); Антонен Арто, Адольф Вёльфли и Габриэле д'Аннунцио, Бойс. А из кинематографистов — Абель Ганс и Ханс Юрген Зиберберг. Это опять же была история утопий. В центре выставки, в небольшом пространстве, я собрал произведения, основополагающие для нашего века: Кандинский 1911 года, «Большое стекло» Дюшана, Мондриан и Малевич. Заканчивалась выставка Бойсом как представителем последней революции в визуальных искусствах.

Начиная с 19З0–х годов вы в основном занимались подготовкой ретроспективных выставок для цюрихского Кунстхауса: Марио Мерца, Джеймса Энзора, Зигмара Польке; позже — Сая Твомбли, Брюса Наума — на, Георга Базелитца, Ричарда Серры, Йозефа Бойса и Уолтера Де Мария.

Тогда мне снова повезло. После десяти лет, отданных тематическим выставкам, я чувствовал потребность в том, чтобы вернуться к художникам, которые мне всегда нравились. Феликс Бауманн, директор Кунстхауса в Цюрихе, пригласил меня поработать с их музеем. Благодаря этому у меня появилась возможность договариваться с художниками или о большой ретроспективе, или о специальной инсталляции для одного из крупнейших выставочных залов Европы. И я, разумеется, старался, чтобы это были блестящие выставки. Серра и Де Мария, по сути, сделали инсталляции специально для нашего пространства — «Двенадцать часов дня» (Twelve Hours of the Day), 1990, и Zoo Sculpture, 1992, соответственно. Для выставки Мерца мы снесли все стены, и из его иглу получился целый воображаемый город. Я сотрудничал с этими художниками в 1960–х годах, так что для меня было наслаждением готовить их ретроспективы столько лет спустя. В 1993 году я наконец смог сделать выставку Бойса — я ждал этого двадцать четыре года. Для выставки мне удалось заполучить его наиболее значимые инсталляции и скульптуры. Она стала моим оммажем великому художнику: я всегда считал, что выставка, которая делается после смерти Бойса, должна отвечать его энергетической концепции. Так что мне было приятно слышать от его друзей, пришедших на выставку, что Бойс как будто сам вышел из одной из своих скульптур.

Какое значение для вашей кураторской практики имели групповые выставки?

В 1980 году я сделал для Венецианской биеннале Aperto, чтобы показать молодых художников и заново открыть старых. В 1985–м я почувствовал необходимость в новом Aperto: тогда еще господствовала Wilde Malerei [дикая живопись], и мне захотелось вернуться к подзабытому качеству тишины. Моя выставка называлась «Следы, скульптуры и памятники, в точности передающие их маршрут» (SpureruSkulpturen und Monumente ihrer prazisen Reise)+ Она начиналась «Спящей музой» Бранкузи, «Острием, направленным в глаз»[1932] [Альберто] Джакометти и «Больным ребенком»[1893] [Мерандо] Россо; заканчивался зал скульптурами [Ульриха] Рукрима, Твомбли и Тони Крэгга; в центре располагались работы Франца Веста, Томаса Вирниха и Ройдена Рабиновича, в треугольных залах — Вольфганга Ляйба, Биарса, Мерца и Ричарда Таттла. Это была поэзия в чистом виде. За «Следами» были показаны De Sculptura в Вене, «Быть скульптурой» (SkulpturSein) в Дюссельдорфе, «Безвременный» (Zeitlos) в Берлине, «Аисторичные звучания» (a-Historische klanken) в Роттердаме, «Освещать» (Einleuchten) в Гамбурге, «Семя света» (Light Seed) в Токио и G. A. S. (Grandiose, Ambitieux, Silencieux) в Бордо. Как видите, названия стали очень поэтичными. Они не сковывали ни художников, ни их работы.

Вы работали внутри и вне официальных институций — постоянно пересекали границу. Почему вам было важно иметь опору по обе ее стороны?

Мне хотелось делать внеинституциональные выставки, но я попадал в зависимость от институций, если хотел свои выставки показывать. Поэтому я часто обращался к нетрадиционным экспозиционным пространствам. Выставку «Дедушка» я сделал в частной квартире; «Монте Верита» изначально располагалась в пяти пространствах, которые никогда для выставок не использовались, — включая теософскую виллу, бывший театр и гимназию в Асконе — и только потом выставка отправилась в музеи Цюриха, Берлина, Вены и Мюнхена.

Эти примеры иллюстрируют еще одну тенденцию, свойственную вашим выставкам 1980–х годов: они все чаще проходят в необычных экспозиционных пространствах.

Совершенно верно. Выставки, которые я делал в 1930-x годах, зачастую становились для местных жителей первым опытом взаимодействия с новым искусством, так что их нужно было делать именно как групповые. При этом я старался найти для них такие пространства, которые бы стали для художников своего рода приключением. Для молодых они к то муже становились первым международным выставочным опытом: Рэйчел Уайтрид выставилась в Гамбурге, Чорех Фейджу — в Бордо. Большинство участников составляли женщины, и это не случайно. Я согласен с Бойсом, который говорил, что к концу нашего столетия культура станет вотчиной женщин. В швейцарских кунстхалле большинство кураторов — девушки, а самые яркие художники — это Пипилотти Рист и Муда Матис. В их работах есть настоящая, свежая, смелая, поэтическая агрессивность.