Краткая история кураторства - [22]

Что вы думаете о том, как художники 1990-х используют открытия 1960-1970-х годов?

К 1989 году я уже много лет как не работал в музее. Возможно, таково свойство моего возраста — признавать в искусстве только то, что уже присвоено и переработано. Я не имею в виду, что таким образом нельзя создать ничего ценного. Художник ведь не просто копирует — он использует что-то как исходную точку и развивает в нечто иное. Я понял это еще в 1960-х годах. В «новом реализме» ведь было много попыток обратиться к Дюшану и к дадаистам. Я не ставлю им это в вину. Никто не «падаете луны», как говорится. Все выходят из какой-то традиции.

Были какие-то выставки в 1990-х годах, которые показались вам интересными?

Мне, например, был интересен Франц Вест, который черпал из целого ряда источников — от Флюксуса до нового реализма. Но в свои работы он привнес еще и странность австрийского сюрреализма, которая отсутствовала в обоих этих движениях. За ней стоит определенная ментальность, определенный опыт, который имел большое значение для сюрреализма и который находится под знаком Фрейда. Мне это казалось очень любопытным. Если «новые реалисты» и все прочие, кто работал с мусором, — если я могу употребить такое бытовое слово — были материалистами в своих установках, то Франц Вест придал всему этому совершенно иное измерение, нематериалистичное по своей природе. У Армана, например, ничего подобного кошмарам Веста не было. В этом чувствовалась новая тенденция, которая, я полагаю, не скоро себя исчерпает. Из уже немолодых, но все еще определяющих развитие искусства сегодня, — это, к примеру, [Кристиан] Болтански. А молодое поколение для меня — это художники вроде Вольфганга Лайба. Джузеппе Пеноне и Лотара Баумгартена, всех их я выставлял в 1980-х годах.

Напоследок я бы хотел спросить вас о новом здании музея, которое построил [Ханс] Холляйн. Еще в 1970-х годах вы сделали выставку Холляйна, и именно из этого сотрудничества родился проект музея. Как строился ваш диалог?

Наше общение началось с подготовки выставки, посвященной смерти. Тогда же у нас была возможность — пока в чисто гипотетическом ключе — обсудить идею музейного проекта. Позднее, когда передо мной встала задача построить музей, я предложил не проводить архитектурный конкурс, а пригласить архитектора, который бы весь проект, начиная с первого эскиза, разрабатывал в тесном контакте с сотрудниками музея. Я предложил Ханса Холляйна. С этого все и началось. Но это слишком сложная история, чтобы рассказать ее целиком. Служебные помещения не были для музея приоритетом. Я относил к служебным помещениям все, начиная кафетерием и заканчивая классом для занятий живописью, лекторием и «залом для пинг-понга», и по планировке здания это видно. Однако мы не собирались оттеснять их на периферию — мы хотели как бы погрузить их в музей. Дать понять посетителю, что все это только служебные элементы внутри музея. Именно по этой причине в кафетерий можно попасть только изнутри здания. Сейчас, как правило, в музейное кафе можно зайти и с улицы. Я же всегда считал, что если вы хотите задешево выпить чашку кофе, то сначала извольте преодолеть череду залов с искусством. Еще я хочу подчеркнуть, что не являюсь автором архитектурного решения. Архитектором был Холляйн, а не я. Все идеи принадлежали ему.

Вы стремились избежать того, что сегодня можно наблюдать во многих музеях, — а именно что их периферийные функции выходят на первый план.

Я хотел добиться противоположного результата. Не отрицая периферийных функций, я хотел заново выделить основные, подчеркнуть, что музей — это музей.

Кроме того, мне хотелось построить демократичный музей. Чтобы в нем не было предзаданного маршрута обхода. Больше того, я хотел конфликта — только это не значит, что я добивался конфликта всего со всем в каждом зале. Скорее речь шла об открытости перспектив. Например, я стою перед одним произведением в зале, посвященном какому-то определенному художнику, но всегда, хотя бы краем глаза, могу видеть произведения и в других залах.

То есть вы отказались от изолированности «белого куба»?

Именно. Еще мне хотелось, чтобы многое в музее передавалось не с помощью слов, а самой архитектурой. Этой задаче служил лабиринт. Тот, кому случалось заблудиться в джунглях, замечает каждую орхидею, которая указывает ему путь домой, потому что он говорит себе: «Я это уже видел». Мне хотелось, чтобы здание немного походило на джунгли, где можно потеряться, чтобы оно вынуждало зрителя быть внимательным к ориентирам. Я считаю, что Холляйн справился с этой задачей крайне удачно. Холляйну также хотелось задействовать в проекте некоторые прототипические формы из истории архитектуры — например. купол Пантеона. Поэтому в здании, например, есть небольшой зал с купольным перекрытием. Оно отсылает к куполу настоящего Пантеона, который для нас, как людей образованных, является легитимированным культурным пространством. Все, что вы ни покажете в таком пространстве, будет потребляться именно как культура, то есть становиться частью культурного дискурса. Произведения, которые большинство посетителей скорее всего не восприняли бы как произведения искусства, я помещал в подобный архитектурный контекст и тем самым заставлял зрителя говорить о них на языке культуры — пусть бы даже и оказалось, что они не отвечают запросам всех и каждого.