Красота и мозг - [59]

Пример с «танцем кузнечика» раскрывает перед нами еще одну возможность всякого танца (ее часто используют как химба, так и бушмены!ко). Она состоит в разделении ролей: одни танцоры могут поддерживать общий ритм, а другие-вносить разнообразие. Вот вся группа танцует, сохраняя ПВС; а вот она приглашает одного или двоих участников отличиться особо изобретательными коленцами. Иногда это «приглашение» делается по определенным правилам, а иногда просто путем подза-доривания. Через некоторое время выступавшие «солисты» вновь присоединяются к сохраняющему ПВС большинству, чтобы изобретением вариаций могли заняться и другие. Сольная фаза подчеркивает выгоды соревнования и проявления возможностей отдельной личности; групповая же делает упор на общность, на порождаемую танцем сплоченность. Начала соревновательности и сплоченности противоречивы и пребывают в конфликте. Представление об их противоборстве-существенная часть эстетической концепции Эндрю Стратерна, обсуждаемой в главе 12 этой книги.

Чтобы было от чего отклоняться, нужна неизменная основа, которой служит поддерживаемая ПВС: без нее невозможны были бы и отклонения. Вспомним, как в танце детей из племени Г/уи один из плясунов покидал общее построение. Если бы так же поступили и все остальные и сохранять цепочку было некому, всему танцу пришел бы конец. А вот еще одно наблюдение: как только единая ПВС достигает известной устойчивости, вся вариативная деятельность сразу обогащается. Вариации, начатые до укрепления пространственно-временной структуры, угрожают ей распадом, так как опорная сетка еще легко расплывается. Мы заметили, что в таких фазах часто происходит возврат к самым простым танцевальным фигурам, выполняемым с преувеличенной точностью, что очень напоминает начало любого танца.

Таким образом, эти два момента-постоянство и видоизменение-связаны между собой. Они находятся в подвижном равновесии, и это открывает широкие возможности лавирования между двумя крайностями. Если переусердствовать с постоянством, танец будет монотонным и скучным. (Иногда, правда, однообразие имеет особый смысл, например в танцах, приводящих в состояние транса). Если же дать излишнюю волю отклонениям, каждый запляшет по-своему. Это может получиться очень выразительно, но специфика группового танца-чувство общности-будет утрачена. Это, разумеется, не все; между стабильностью и вариациями в групповом танце возможны и иные соотношения [20].

Сходная взаимосвязь между сохранением и видоизменением существует и у каждого отдельного танцора. Если ее изучить, могут обнаружиться очень любопытные явления. Может оказаться, что одни части тела сохраняют очень простой рисунок движений и тем самым дают другим частям простор для всевозможных вариаций. Временная разработка движений тоже могла бы напоминать ту, что наблюдается в групповом танце. Отклонения мыслимы лишь на фоне строгой неизменности. А.М. Дауэр [21], изучив типовые рисунки движений в танцах Черной Африки, свел их к следующим четырем категориям: расслабление, обособление, полицентричность и повторение («делай как я»). Возникает вопрос, как аналогичные процессы должны развертываться на уровне отдельного танцора. В поисках ответа нужно опереться на предпринятый нами разбор группового танца. Мы предполагаем, что индивидуализация движений возможна лишь после того, как создан их устойчивый образец; с ним соотносится любое отклонение.

Чаще всего видоизменение не выходит за рамки уже сложившейся ПВС. Но иногда внутри его намечается новая: прослушиваются новые ритмы, просматриваются новые пространственные очертания. И стоит только некоторым из участников на них «нажать», как между старой и новой структурами завязывается борьба. Танец вступает в полосу неустойчивости. Старая ПВС может полностью рассыпаться и уступить место новой; именно эта новая структура и будет тогда ясно видна и отчетливо слышна, ее-то и будут сохранять и поддерживать все участники, создавая тем самым новую основу для новых видоизменений.

Танец как художественное поведение

Мы рассмотрели простейшие виды танца в свете нашей концепции художественного творчества как формы поведения. В танце мы видим искусство движения, управляемого и видоизменяемого танцорами по ходу его развертывания. Остается один важный вопрос: а помогает ли наша концепция постижению сути художественного творчества?

Традиционное изучение литературы, живописи, ваяния и т. д. вычле-няет и подчеркивает одни стороны, а наш подход-совсем другие. Из по- 151

следних мы обсудим две наиболее существенные: творчество в его движении и творчество в его социальной роли.

Теодор Адорно [22] писал: «Не подлежит сомнению, что искусство начинается вовсе не с произведений». Развивая эту мысль, он говорил об «эстетическом поведении». Для описания того, что происходит в танце, этот термин идеален, ибо восприятие (aisthesis) и поведение, часто противопоставляемые одно другому, в танце тесно связаны между собой. Пространственно- временную структуру (ЛВС) приходится создавать самим танцующим, и это осуществимо лишь тогда, когда уже созданные элементы временных и пространственных построений ими воспринимаются. Восприятие и движение едины. Об этом единстве Виктор фон Вейцзек-кер [23] писал еще в 1940 г., а позже Рудольф цур Липпе [24] разработал этот вопрос в своей теории