Красота и мозг - [38]

' David Epstein, Department of Music, Massachusetts Institute of Technology, Boston, Mass., USA.

Прямое отношение к этой теме имеет вопрос о психологическом чувстве времени и его роли в восприятии характера музыки. Такого рода восприятия плохо поддаются количественной оценке. Тем не менее музыкантам нужно как-то сообщить своим коллегам «верное» представление о темпе и приходится подыскивать для этого какие-то стандартные средства (чаще всего это надписи в нотах). «Правильный» темп интересует всякого исполнителя: если он не найден, исполнение обречено на неудачу. Темп управляет развертыванием всех элементов исполняемой вещи-тем, фраз, гармонических последовательностей, частей музыкальной формы и соответствующих пропорций. Будучи развернуты в «правильном» темпе, все они сочетаются естественным образом. Наши физиологические функции, от согласованности которых зависит все исполнение, тоже протекает нормально. Одним словом, дышим мы — дышит с нами и музыка.

В поисках нужного темпа приходится опираться как на музыкальную интуицию, так и на сведения, приводимые в нотном тексте в виде словесного описания или указания частоты ударов метронома. Общий итог остается достаточно неопределенным: интуиция у каждого своя, а словесные обозначения темпа не подчиняются никакому общему правилу (например, у Моцарта allegro не то, что у Брамса: оно подразумевает более быстрое исполнение). Словесные пометы с указаниями темпа часто касаются не только быстроты, но в такой же мере и эмоционального характера музыки (у Брамса в партитуре четвертой части Симфонии № 4 указано Allegro energico е passionato-какую скорость это может означать?). Не решает дела и частота ударов метронома, указанная точно и недвусмысленно. Как известно всем музыкантам, понятие темпа заключает в себе ряд сложностей, и «часовая» точность порою их не отражает. Поэтому строгое следование метроному может пойти во вред самой музыке, успокаивающая надежность чисел скрывает невысказанные вопросы.

Как, например, композитор определял, какую поставить цифру? Может быть, он напевал для этого лишь первые такты обозначаемой части; но как тогда быть с отклонениями от заданного темпа, которые в дальнейшем непременно возникнут? А может быть, композитор эти отклонения учел и указал некий средний темп? И хотел ли он при этом дать точное указание или всего лишь приблизительный совет? Этого мы обычно не знаем (по крайней мере в музыкальной литературе XIX века такие подсказки редки). Известно, далее, что утром, днем и вечером наше физиологическое и душевное состояние может быть различным, и это непременно скажется и на чувстве темпа. Так выверялись ли темповые обозначения в разное время суток? А в разных залах, где музыка звучит по-разному? А хороши ли указанные темпы для нынешних инструментов? И наконец, был ли метроном композитора точен? Сошлемся на один общеизвестный пример: у Бетховена, как полагают-не был. Недаром указанные им темпы нередко кажутся нам слишком быстрыми.

Возможен еще один подход к проблемам темпа, который снимает многие из поставленных вопросов. Он основан на идее соотношения темпов и известен еще как «теория сквозного пульса». Для музыки этот внутренний пульс-самая сущность, а для настоящего исследования— «пятая сущность» (т. е. квинтэссенция). Теория касается двух-и много-

частных произведений, а также одночастных, но включающих отрывки, исполняемые в разном темпе (такова, например, классическая увертюра с медленным вступлением и последующим аллегро). Согласно этой теории, темпы всех таких частей или отрывков связаны между собою внутренней связью. Связь эта обусловлена тем, что автор замышляет произведение как единое согласованное целое, в котором все части и все образы вырастают из общей порождающей основы-представлений о создаваемой форме. Проявления этой формы-тематические очертания и ритмический рисунок произведений, а также его «внутренний пульс», в свою очередь определяющий темпы.

Соотношения между темпами можно выразить отношениями целых чисел (притом очень небольших-1:1, 1:2, 2:3, 3:4 и т. п.). Например, в классической увертюре введение может оказаться вдвое медленнее, чем следующее за ним аллегро (в этом случае отношение физических длительностей одинаково обозначаемых нот-скажем, четвертей-будет 2:1 [2].

Вся эта математика проста и служит только для того. чтобы кратко выражать определенные временные соотношения. Их можно передавать и с помощью обычных нотных знаков (тогда обычно указывают две ноты, которые должны быть равны по длительности звучания), но такой способ часто неудобен; поэтому лучше пользоваться целочисленными отношениями.

Обсуждаемые соотношения заставляют нас приглядеться к кое-чему поглубже. Например, последовательности сменяющих друг друга частей объединяются какими-то элементами пульса, которые остаются неизменными. Это внутренние субъединицы темпа, благодаря которым различные части произведения организуются и увязываются в единое целое. Теория признает, далее, что темп, в котором можно проиграть данную часть произведения (или ее отрывок), — не единственный. Есть целый набор приемлемых темпов (пусть даже весьма ограниченный). Готовясь к связному и вразумительному исполнению вещи, музыкант не только перебирает возможные темпы отдельных ее частей; он должен также подумать обо всех темпах сразу: их требуется объединить «сквозным пульсом», который смог бы слить все отдельные части воедино. Иной раз какая-то часть требует какого-то вполне определенного темпа; тогда темпы всех остальных частей приходится рассчитывать «назад» и «вперед», отталкиваясь от той части, темп которой задан. Темпы всех частей должны быть в итоге взаимоувязаны.