Многие картины и портреты Репина Крамской хвалил с великим энтузиазмом. Но когда явился на выставке 1885 года его „Иван Грозный с сыном“, энтузиазм Крамского не имел пределов. Письма его к П. О. Ковалевскому и А. С. Суворину полны безмерного восторга, и, в продолжение нескольких недель, он, можно сказать, все время проводил в писании писем о Репине и его картине. А. С. Суворину он писал: „Видеть вам эту картину необходимо! Необходимо убедиться лично (так сказать вложить персты), что русское искусство, наконец, созревает. Вы не можете представить себе, какое это отрадное убеждение… и как написано, боже, как написано!.. Вот он зрелый плод…“ в других письмах к А. С. Суворину и к „Неизвестному“ Крамской говорил, что у Репина в картине — шекспировская правда, и по живописи у Репина вообще есть что-то родственное с Рембрандтом. Крамской так много и столько важного написал об этой картине, что трудно делать из его писем выписки. Надо читать его письма целиком.
Как высоко Крамской ценил Владимира Маковского, мы уже видели выше: он ставил его наряду с самыми первостепенными жанристами в Европе, а в деле национальности типов — еще выше, считал его совершенно выходящим из ряду вон.
Еще один из русских художников, сделавший на Крамского глубокое впечатление, был — Куинджи. Вначале он писал Репину 5 апреля
1875 года по поводу картины „Степь“: „Куинджи — это, правда, человек как будто будущий, но если он так начнет шагать, как до сих пор, — признаюсь! Немного насчитаешь таких, молодец! Он тут изобразил одну степь с цветами, — даже Клодт хвалил. А, каков! Можете, стало быть, судить…“ Вслед за тем Крамской писал Репину же, 26 марта
1876 года, что не понимает его „Леса“ и „Заходящего солнца, над избушкой“. „Еще первым я могу восхищаться, — говорил он, — как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но „Заходящее солнце“ решительно выше моего понимания. Я совершенно дурак перед картиной. Я вижу, что самый свет на этой белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?..“ Но когда в 1880 году появилась „Ночь на Днепре“, восторг и изумление Крамского были так велики, что он даже задумал опубликовать „протокол“, где несколько лучших современных художников высказали бы, что именно они видели в картине собственными глазами. „Может быть, — писал он в письме к А. С. Суворину (назначенном для печати), — может быть, краски Куинджи потухнут или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители? Вот, во избежание такого несправедливого отношения в будущем, я бы не прочь составить „протокол“, что „Ночь на Днепре“ Куинджи вся наполнена действительно светом и воздухом, его река действительно совершает величественно свое течение, и небо — настоящее бездонное и глубокое. Я картину давно знаю, видел при всех моментах дня и во всех освещениях и могу свидетельствовать, что как при первом знакомстве не мог отделаться от физиологического раздражения в глазу, как бы от действительного света, так и во все последующие разы, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину…“ К сожалению, это любопытная и оригинальная статья осталась в свое время ненапечатанного.
Перечисленные мною до сих пор художники были те из новых русских живописцев, которыми всего более восхищался Крамской и которых считал настоящими краеугольными камнями нового художественного нашего развития. Но самые искренние его симпатии лежали на стороне многих других еще наших художников, которых талант его восхищал, а успех радовал до глубины души.
Но это никогда не мешало ему видеть существующие у них недочеты и высказывать это, как самим авторам, прямо в глаза, в устных беседах и письмах, так и прочим товарищам по искусству.
Федотова и Перова он однажды назвал (в письме ко мне 14 апреля 1884 года) еще „не совершенными художниками, а только носителями идей“; но это было единственный только раз. Конечно, со стороны живописной техники и исполнения, Федотову и Перову многого еще недоставало, и с этой стороны Крамской был довольно прав в своем суровом отзыве; но все-таки он не мог не видеть и великих качеств этих людей, и того, как они двинули русское искусство по пути правды и истинного выражения жизни. Каждое новое произведение Перова радовало его; знаменитые его портреты (Камынина, Погодина, Достоевского, Даля и проч. на выставке 1872 года) — он называл блистательными. Но по поводу его картины „Выгрузка извести“ он ему писал: „Картина, несмотря на неудовлетворительный рисунок и местами даже дурной, — делает чрезвычайно сильное впечатление сочинением, содержанием и общим тоном картины. Мне остается только сожалеть, что такая страшная мысль, такое драматическое содержание, быть может, самое серьезное из всех, вами взятых сюжетов, стоит по исполнению фигур не на том уровне, какой я уже привык у вас видеть. Вы требовали от меня отчета — я вам сказал“. Когда Перов стал болезненно изменяться, и физически и морально, Крамской один из первых указал на печальную перемену, говорил, что „Перов стал писать как-то развязно и трубно“, что он, „кажется, почувствовал себя великим человеком“. Крамской называл его „московским папой“, и долго старался беседами и письмами возвратить его на прежний высокий его пост. К его горести, ничто не помогло. Незадолго до окончательной катастрофы Крамской все еще душевно радовался на те немногие чудесные народные типы, которые Перов (в виде исключения) успел вставить в свою неудачную картину „Никита Пустосвят“.
