Козел на саксе - [36]

Так как я не только наизусть знал всего Джерри Маллигана, но и старался выглядеть как он, то как-то само собой получилось, что они стали звать меня «Джерри», не особо интересуясь моим настоящим именем. В тот же вечер я поехал с ними в их гостиницу, став для советских охранников членом их группы. Выглядел я вполне «фирменно», говорил с ними по-английски, таскал их инструменты. Они сказали мне весь свой будущий график и дали понять, что я могу сопровождать их всюду, куда захочу, и что они меня «прикроют». Так что я фактически провел большую часть Фестиваля с квинтетом Джефа Элисона. Сам Джеф играл на ударных инструментах, а с квинтетом прилетела черная американская певица Бэртис Ридинг. В то время по опросам американского джазового журнала «Down Beat» она занимала среди джазовых вокалисток второе место после Эллы Фитцджеральд. Как мне вспоминается, в ее московском репертуаре было много песен в стиле фанки-блюз-соул. Однажды перед концертом, во время настройки инструментов, она подошла к роялю и заиграла блюз. Я стоял рядом и поразился, увидев, что она играет в фа-диез-мажоре, в тональности, совершенно необычной и крайне технически неудобной для пианиста, в моем понимании. Это так подействовало на меня, что во всей своей дальнейшей практике я старался расширять диапазон тональностей, отходя от привычного фа-, до-, и си-бемоль-мажора.

Но главное влияние оказало на меня постоянное общение с баритонистом Джо Темперли. В то время я только начал играть на стареньком довоенном альт-саксофоне, а баритон-сакс был еще более уникальной редкостью у нас. Джо, узнав об этом, предложил мне взять его инструмент и попробовать дунуть. Мне очень хотелось показать все, что я умею, но это оказалось невозможным. Все было необычно — огромный, тяжелый инструмент с непривычной аппликатурой, а главное, толстый мундштук с широченной тростью, непривычной для губ. Так что, с первой попытки мне не удалось даже выдуть элементарный звук. В конце концов я все же что-то там ему сыграл. Но тут выяснилось, что я все делаю неправильно — зажимаю кисти рук, распускаю губы, дышу легкими, вяло вдуваю воздух в мундштук, нажимаю не на те комбинации клапанов и т. п. Джо терпеливо объяснил мне многое из того, о чем не написано ни в каких учебниках, чему саксофонисты учатся сами, и мне это очень помогло в дальнейшей практике. Осенью 1999 года, то есть через 42 года после фестиваля произошла еще одна моя встреча с Джо Темперли. Почему-то она взволновала меаня до глубины души, хотя ничего особенного не случилось. В Москву приехал на гастроли Нью-Йоркский биг-бэнд под руководством блестящего трубача Уинтона Марсалиса. Они дали концерт в Государственном концертном зале «Россия». Американское посольство предоставило нашим ведущим джазменам пригласительные билеты на этот концерт. Посмотрев перед началом представления программку, я вдруг обнаружил, что на баоитон-саксофоне играет мой старый знакомый Джо. Я сразу припомнил то далекое лето, когда этот человек дал мне подержать настоящий, фирменный баритон. Почему-то захотелось пообщаться с ним. Перед самым началом концерта я разыскал в зале представителя посольства США, рассказал всю эту историю и попросил посодействовать в проходе за кулисы, поскольку туда все пути были плотно перекрыты спец охраной. Тот договорился с менеджером оркестра и мне было сказано, что после того, как занавес окончательно закроется, я должен подойти к рампе и ждать. Так оно и произошло. Когда народ уже начал расходиться, я, рассекая выходящую толпу, пробрадся к первому ряду и встал там, ожидая, что же будет. Вдруг занавес слегка раздвинулся и на сцене появился Джо, без саксофона, в расстегнутом смокинге. Я тут же вскочил на сцену и подошел к нему. Он уже знал, что его хочет видеть какой-то русский, знакомый с фестивальных времен. Мы обнялись с ним как старые друзья, хотя он не мог признать во мне того худенького юношу, который напевал ему все соло Маллигана в сумасшедшей обстановке Московского фестиваля. Я поспешил ему напомнить, кто же я на самом деле, и он вспомнил. Когда я рассказал ему, что стал профессиональным саксофонистом с его легкой руки, он, как мне показалось, был польщен, после чего стал общаться со мной несколько по-другому, не как с обычным фэном. Мы отправились к нему в гостиницу и немного посидели в баре. Рано утром оркестр должен был покидать Москву и я не стал утомлять его разговорами. Джо подарил мне один из своих сольных компактов, где была записана доброкачественная американская стандартная музыка, в принципе такая же, какую я слышал тогда, в 1957 году. Для своих 70-ти с небольшим он оказался просто молодцом, без каких-либо признаков старости, только слегка пополнев за 42 года. Я очень пожалел, что со мной не было моих записей с «Арсеналом», что я для него остался просто давним знакомым. Мы обменялись адресами, но мне показалось, что нам вряд ли придется встретиться вновь. В Америку я уже больше не рвался.

В рамках Фестиваля был организован небольшой джазовый конкурс, который проходил в нынешнем Театре Киноактера (тогда он назывался «Первый кинотеатр»). В нем принимали участие коллективы, имевшие статус любительских, непрофессиональных. Поэтому квинтет Джефа Элисона там не участвовал. От Советского Союза выступил Оркестр ЦДРИ — биг-бэнд, которым руководил Юрий Саульский. В нем играли в основном студенты московских ВУЗов, в дальнейшем бросившие свои профессии и ставшие известными «классиками» советского джаза — Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Борис Рычков, Александр Гореткин, Игорь Берукштис, Николай Капустин, а также и многие блестящие «сайдмены», составившие впоследствии основу ряда известных биг-бэндов, руководимых Олегом Лундстремом, Эдди Рознером, Вадимом Людвиковским. Выступление Оркестра ЦДРИ на этом конкурсе было очень успешным и принесло большую пользу в деле борьбы за официализацию джаза в СССР. Сам факт выступления подчеркнул в сознании «мировой общественности» тот момент, что джаз в нашей стране есть, и находится он на высоком уровне, сравнимом с европейским. А это означало, что им, в случае надобности, можно гордиться или, имея пару-тройку приличных коллективов, затыкать рот не в меру ретивым буржуазным политикам и журналистам, утверждающим, что в Советском Союзе зажимают все современное, все западное. Именно после Фестиваля джаз попал под своеобразное покровительство ВЛКСМ. Не прошло и пары лет, как начали появляться при Районных Комитетах ВЛКСМ джазовые клубы, затем джазовые кафе, и, наконец, почти ежегодные джазовые фестивали, сперва в Тарту и Таллине, потом в Москве, а затем и в других городах — Ленинграде, Горьком, Воронеже… В проведении первых Московских фестивалей джаза огромную роль сыграл Московский Союз Композиторов, который взял на себя ответственность перед партией за художественный, а главное — идеологический уровень. Именно тогда и зародилась идея создания особого, «советского джаза», в связи с чем и были придуманы обязательные условия участия ансамблей в фестивалях. Среди них были, например, исполнение композиции на тему фольклорной мелодии одного из народов СССР, обработка известного произведения русского или советского композитора. Не члены Союза Композиторов советскими композиторами не считались. Я, например, стал официально считаться «советским композитором» лишь с 1986 года, после того, как с большим трудом пробился в Союз. Так что, Фестиваль 1957 года положил начало процессу врастания джаза в советскую действительность.