Космос – место что надо. Жизни и эпохи Сан Ра - [161]

Тем не менее, в своих атаках он сохранял несколько абсолютов: красоту, дисциплину, космос, Творца, бесконечность — хоть и оставлял их без определения и точного значения, парящими в пространстве независимо друг от друга; и во всяком случае это было что-то вроде туманного горизонта будущего.

Когда я говорю «космическая музыка», я имею дело с пустотой, потому что это тоже характеристика космоса; но я веду речь о внешней пустоте, потому что человек почему-то оказался в роли актёра, играющего пьесу о «гавани» или «небе» внутренней пустоты — однако я в ней не участвую. Эта конкретная цель не интересует мой дух-разум, и поэтому он движется куда-то ещё, где слово «космос» представляет собой синоним многомерного смысла разных вещей — но не тех, из которых он сейчас (по мнению людей) состоит. Так что, когда я говорю «космическая музыка», я оставляю слово «космос» открытым — каким и должен быть сам космос.

Его идеи были двусмысленны, полны юмора, и, подвергаясь постоянным ревизиям и обновлению, они забавляли его самого. Он разбрасывал их, как части Книги информации. А его музыка часто была такой же — мелодии появлялись из неожиданных источников (только затем, чтобы быть отброшенными или сменёнными на другие) или состояли из кратких фрагментов, которые тем не менее каким-то образом образовывали полифонию, или исполнялись на инструментах, которые совершенно не подходили друг другу, но тем не менее в какой-то момент сливались воедино. Его музыка казалась антиисторичной — она противилась датировке и стилистической категоризации, но при этом сопротивлялась и списанию со счетов в качестве старомодной. Когда в поздние годы он вернулся к блюзу, поп-песням и свингу своей молодости, он, казалось, сделал именно то, о чём говорил — «обучил» нас корням своей музыки и показал упущенные нами связи, чтобы мы смогли найти смысл в услышанном.

Разумеется, кое-кто считал его за безумца — или, по крайней мере, крайнего эксцентрика или низкопробного притворщика. Но на самом деле он шёл на шаг впереди тех, кто в нём сомневался — поглощая их критику и удивляя даже себя своими построениями, своей словесной игрой, своими сопоставлениями. Он потратил так много времени на разговоры о том, что — по его мнению — было неправильно и так мало на разъяснение своей точки зрения, что иногда зловеще шутил, что не уверен в том, каким должен быть ответ. Но при всём том он всегда получал слово.

Он приглашал тех, кто слушал, писать что-то своё на предоставленной им поверхности; реагировать завершением картины. И в период, когда все учреждения и занятия лишались доверия и ставились под сомнение, для некоторых он был идеальным выразителем своего времени. Большинство разумных людей, наверное, сказали бы, что он был требовательным мастером, властным своекорыстным учителем — одним словом, гуру; но не таким гуру, образ которого Европа импортировала из Азии. С Сан Ра ты сам должен был определить смысл того, что он говорил и найти в этом полезное для себя. Для того, чтобы понять его, нужно было задействовать свой дух — но этот дух был под твоим, а не его, контролем. Именно с таким настроением публика, откликавшаяся на музыку Сан Ра, шла на его выступления. Ты принимал то, что тебе нравилось и игнорировал слишком заумные, непонятные или затруднительные места. А он, в свою очередь, не обращал внимания на обывателей в публике. Или давал другой смысл их комментариям. Один тинейджер однажды сказал ему: «Это джаз для шестого класса!» «Да», — ответил он, — «потому что у среднего американца как раз шестиклассное образование — так что спасибо, я дохожу до них.»

«Сан Ра не говорил, что тебе нужно верить в его слова; ты должен был сам всё для себя выяснять», — говорил Дэнни Томпсон. Он редко говорил своим музыкантам прямо, что приемлемо, а что нет; он управлял Аркестром при помощи косвенных указаний и советов, работал над их сильными и слабыми сторонами, переплетая их личности между собой, расширяя их кругозор.

Он заставлял тебя смотреть на своё собственное положение, свою собственную реальность — а не его. Он говорил: «Посмотрите на Х. У него есть чувство собственного достоинства, а у Y — нет.» «Джаксон», — говорил он мне, — «ты вроде бы должен быть интеллигентом, но ты не можешь даже правильно написать своё имя!» Или: «Элоу — это чикагский гангстер; единственное различие — то, что сейчас он не в Чикаго.» И потом он находил способ сделать так, чтобы эти двое сработались.

Ещё до встречи с Сан Ра Джаксон изучал философию дзэн, и он узнал действующий в его учении парадоксальный способ общения. «И вот, как этакий умник, я спросил его: «Сонни, как звучит хлопок одной ладони?» «Ветерок, Джаксон», — ответил он, — «ветерок».»

Многое из того, что он говорил, не поддавалось близкому изучению. Он, похоже, забавлялся с бессмыслицей, но тебе это могло принести многодневную головную боль. Арт Дженкинс вспоминает, что однажды Сонни сказал что-то вроде этого:

Иногда вы можете быть в каком-то месте, и быть не у места; или быть ни в каком месте и быть не на месте. Но когда вы находитесь где-то, вам не нужно быть не у места, потому что вы можете потерять своё место и быть последними или отброшенными.