Константин Случевский - [5]

Сколько стихотворений со схожим символическим содержанием было написано после Случевского модернистами всех толков: борьба Ормузда и Оримана и мысль о конечной победе Добра — не главный ли мотив русской «большой» лирики? Случевский, несомненно, продолжал ее традицию (от Пушкина) и был в то же время зачинателем нашей «новой» поэзии. Во всяком случае, в целом ряде стихотворений он выразил свою символическую поэтику непосредственно, восторгом и мукой своего сердца.[10]

Все это не мешает тому, что большинство его строк, как я уже заметил, не могут считаться поэзией в высшем значении этого понятия… Тут, само собой, многое объясняется эпохой, когда созревал Случевский, иначе говоря — общим недостатком, характерным для второй половины нашего XIX века, снизившим поэзию многих даровитейших поэтов до беспомощного многословия — как Фет, хотя бы, Полонский, Фофанов — отношением к «форме» стиха и к ее теоретическому обоснованию (о их непосредственных предшественниках и говорить нечего).

Случевский писал в те годы, менее всего заботясь о красоте самого стиха, увлекаясь его смысловым что, а не художественным как. Нужна была заря XX века, чтобы у нас, по примеру французских и английских поэтов, стали писать образцовые стихи не только гении, но и рядовые служители муз. Случевский, чрезвычайно чутко на все отзывавшийся, «заражался» поочередно от многих старших поэтов, и иностранных — Шиллера, Гете, Гейне, Альфреда де Виньи, и русских (по преимуществу их формой) — Некрасова, А. Толстого, и почти не думал о своей собственной «форме»; только в конце он вырос в оригинального мастера, лишь к старости написал лучшую часть «Загробных песен» (до сих пор не опубликованную; издана, в 1902 г., лишь первая часть).

Дурная стихотворная традиция особенно заметна в поэмах Случевского, составляющих том III его «Сочинений» (изд. в 1898 г.). Триста страниц этой повествовательной поэзии могут сбить с толку самого доброжелательного критика! Здесь строка за строкой изливаются из автора четырех и пятистопные ямбы (от Пушкина перенявшие пэонический лад), а то и некрасовские дактили, — изливаются как импровизация, большей частью не достигающая поэтического преображения. Провинциализмом отдают эти растянутые рифмованные повествования Случевского, с ветвистыми отступлениями от главной темы и россыпями описательных мелочей.

А все же в прозаической непринужденности слога и особенно в подробностях «с натуры» сказывается и здесь его исключительное своеобразие и делается понятным, почему он начал быстро совершенствоваться в 90-е годы, восприняв новые веяния «конца столетия».

Подробности у Случевского, как бы ни возносился он духом, — необыкновенно вещны; врываясь в символические его образы, в одной плоскости с ними, эти подробности (как у тех нынешних живописцев-сюрреалистов, которые сообщают предметам, выписанным кропотливо, как бы оккультную вещность) ранят воображение читателя своим контрастом отвлеченному смыслу целого.

Повторяю: сами по себе, как стихи, конечно, не Образцовы упомянутые поэмы Случевского; читаешь их с известным трудом, нередко сетуешь на автора за его «косноязычие» (как определил Святополк-Мирский в краткой, на английском языке, истории русской литературы). А все же по справедливости заслуживают и они не забвения, а пристального интереса хотя бы оттого, что отразились и на лучшей его лирике, подчас потрясающей словесным чудом, и на прозе (рассказы), совсем другой по духу, чем стихи. Проза Случевского внешне натуралистична, хоть и отвечает скрытым своим содержанием пафосу позднейших его лирических пьес и — ранним громоздким поэмам третьего тома «Сочинений».

В поэме «Призраки» автор рассказывает, как незадолго до смерти в Таганроге Александр I, охотясь на юге, попал со свитой в имение бригадира из «Суворовских Орлов». Несколько лет до этого бригадир скончался: государя принимает его внучка Мария, променявшая петербургский свет на деревенское уединение после того, как изменил ей жених, красавец Багров:

Находчив, смея, самоуверен,

Своим успехам в свете верен.

Между покинутой невестой и царем, чувствующими себя оба глубоко одинокими, происходит длинный, сразу их сблизивший разговор. Царь отечески убеждает девушку вернуться к жизни и занять подобающее ей место при дворе. Сам-то он давно отвергся суетного мира, но знает, что у жизни свои вечные права: разве для мудрого не становится жизнь после смерти бессмертием, веющим на все живое «своим безветренным крылом»? И наполняется животворящей грустью сердце государя, когда на минуту он остается один у окна перед элегически-осенним садом старинного поместья:

Царь огляделся — никого.

Да что же живо? Что мертво?

Прошел к окну. Твердь голубая,

В листве желтевшей проступая,

Сияла ярко…

Мария совета послушалась, в Петербург вернулась, но увидела государя опять лишь на торжественных его похоронах, в гробу. У гроба государя она встретила и свою «несчастную любовь» — Багрова; он стоял с нею рядом —

И поклониться был готов,

Но обменялся только взглядом…

И ясно стало ей без слов,

Что больше нет у ней былого,

Что нет и прежнего Багрова,