Конец времени композиторов - [16]
Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики великих культур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции можно обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музыкальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы обнаружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базирующийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основывается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наоборот, представляется вполне естественной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии человека и космоса, но о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.
По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался, очевидно, А.Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество — за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается»>29. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А.Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»>30. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Место иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем. Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге «Европейская космология» следующим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога-Демиурга, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлющее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превращается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»>11.
Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира человека». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, чтобы сделаться вместилищем субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.
В предлагаемом пособии рассмотрены: предыстория и история богослужебного пения от Ветхою Завета до наших дней, философски-музыкальные системы античного и византийского мира, особенности и судьбы богослужебного пения на Западе, его происхождение и формы на Руси, композиторское творчество и, наконец, возрождение древнерусской певческой традиции в связи с естественным стремлением социально-культурных структур к воцерковлению, что немыслимо вне конкретного восстановления самой идеи православной общины.Пособие предназначено для слушателей духовных шкал и всех, интересующихся историей церковной музыки.Настоящее издание осуществляется в рамках реализации программы Круглого стола по религиозному образованию в Русской Православной Церкви, созданного Отделом внешних церковных сношений Московского Патриархата, в сотрудничестве со Всемирным Советом Церквей.Круглым столом разработан ряд проектов, к числу которых принадлежит и предложенная Учебным комитетом при Священном Синоде Русской Православной Церкви программа подготовки и издания учебно-богословской литературы для духовных школ.
Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.
Эту работу по праву можно назвать введением в методологию звуковых исследований. Мишель Шион – теоретик кино и звука, последователь композитора Пьера Шеффера, один из первых исследователей звуковой фактуры в кино. Ему принадлежит ряд важнейших работ о Кубрике, Линче и Тати. Предметом этой книги выступает не музыка, не саундтреки фильмов или иные формы обособления аудиального, но звук как таковой. Шион последовательно анализирует разные подходы к изучению звука, поэтому в фокусе его внимания в равной степени оказываются акустика, лингвистика, психология, искусствоведение, феноменология.
Настоящий песенник, выпуск 3, представляет собой учебно-методическое пособие по аккомпанементу песен под гитару для всех желающих, с широким выбором песен.
Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.* * *Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal.
Предисловие составителя-переводчикаОбщепринятая практика требует, чтобы любому труду (а тем более объёмному, каковым этот, несомненно, является) было предпослано некое предисловие. Не знаю, насколько оно необходимо, but what the fuck... Заппа сам говорит за себя лучше, чем когда-либо смогу я или кто-то другой. Как писал в «Арапе Петра Великого» Сергеич, «следовать за мыслями великого человека есть занятие самое увлекательное». Могу только подтвердить справедливость этого утверждения. Конечно, у нас теперь есть хорошо переведённая НАСТОЯЩАЯ КНИГА ПРО ФРЭНКА ЗАППУ, но и эти интервью, наверняка, многое прибавят к тому образу, который сложился у всех нас благодаря неутомимой деятельности Профессора Заппы.
Имя Исаака Дунаевского (1900—1955) золотыми буквами вписано в историю российской популярной музыки. Его песни и мелодии у одних рождают ностальгию по славному прошлому, у других — неприязнь к советской идеологии, которую с энтузиазмом воспевал композитор. Ясность в эти споры вносит книга известного журналиста и драматурга Дмитрия Минченка, написанная на основе архивных документов, воспоминаний и писем самого Дунаевского и его родных. Первый вариант биографии, вышедший в 1998 году, получил премию Фонда Ирины Архиповой как лучшая книга десятилетия о музыке и музыкантах.