Конец времени композиторов - [12]

шесть — типа ле и шесть — типа ян <...> Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняе­мым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впо­следствии стала служить образцом доблести-дэ предков-прави­телей»¹⁹. Воспроизведение звуковой структуры этих «образцо­вых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-исполнения, в результате которого и испол­нитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, кото­рое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту време­ни первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминав­шемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помо­щью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была ис­полнена на этих колоколах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»²⁰, Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г.Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает нача­ло перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, нача­ло утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространя­ющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному про­странству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху-анди, остается по-прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т.е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обознача­ется аналогом первозвука — мелодией-танцем Сяньчи. Эта свя­занная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармони­ческого единства с космосом и тем самым оказывается прооб­разом всякого “правильного” музыкально-пластически органи­зованного движения, т.е. ритуала. Со своей стороны, вещи-под­данные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна-правителя, в данном случае — аналога гуна-ориентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистека­ющее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Поддан­ные тогда как бы разделяют с гуно.м-правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному по­ниманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозре­ние, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “пра­вильная” музыка-ритуал»²¹.

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько мо­ментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изна­чального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки зак­лючается в ее соответствии изначальным архетипическим ме­лодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разруша­ющая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гар­монической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармо­нической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг г друге»²³. Можно ска­зать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное не­преходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, кото­рые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармони­ческое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение со­стояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных вре­мен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гон­ги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям —