Кому принадлежит Анна Франк? - [5]

Но насколько значимо, и значимо ли вообще, что автор «Выбора Софи» выбирает в качестве героини, узницы Аушвица, польскую католичку? Здесь решение писателя никоим образом не противоречит исторической действительности. Это правда, но вся ли это правда, достаточно ли она показательна? И снова вопрос: по правилам литературы разве герой должен соответствовать статистической норме? По законам литературы, если Бовари не самая типичная французская женщина, а Каренина не самая типичная русская, то почему Софи Уильяма Стайрона должна быть представительницей преобладающей части обитательниц Аушвица? Есть ли ответственность воображения — а оно автономно — перед демографическими данными? Или спросим иначе: есть ли ответственность у индивидуального страдания перед нормой? И осмелится ли личность, воплощающая норму, дискредитировать, умалить или опорочить страдания одной женщины?

Теперь обратимся к «Чтецу» Бернхарда Шлинка, роману, написанному судьей, профессором юриспруденции Берлинского университета. Рассказчик — студент-юрист, он выведен как сознательный представитель «второго поколения» — детей тех, кто был ответственен за нацистский режим. История начинается после войны, когда умный мальчик-подросток, будущий студент-юрист, неожиданно заводит дружбу с кондукторшей трамвая, женщиной намного его старше. Они совсем разные люди, но быстро становятся любовниками, и их роман развивается необычно, с большой долей романтики: с нежными и живописными сценами, например, когда в голландском интерьере мальчик читает женщине вслух. Только много лет спустя выясняется — на суде над военными преступниками, — что женщина неграмотна. Выясняется и кое-что еще: она была эсэсовкой, охранницей в лагере, где уничтожали евреев. Ничего не подозревающий юноша в объятиях скрывавшей свое прошлое нацистки: на этот ретроспективный образ неизбежно падает тень того, что некоторые называют нацистским порно.

Размышляя о трудном положении, в котором оказались молодые немцы, когда их страна потерпела поражение, рассказчик спрашивает: «Что нужно было делать нашему второму поколению, что ему было делать, зная обо всех ужасах истребления евреев?.. Надо ли нам было просто молчать, мучаясь отвращением, стыдом, виной?» «Наши родители, — объясняет он, — исполняли в Третьем рейхе разные роли. Некоторые из наших отцов были на войне, двое или трое как офицеры вермахта, один — как офицер СС. Некоторые занимали посты в судебных органах или в местных органах власти. Среди наших родителей были также учителя и врачи <…> высокопоставленный чиновник из Министерства внутренних дел».

Одним словом, это было образованное поколение. К тем, кого перечислил рассказчик, можно добавить прозаика и драматурга Геббельса, высокопрофессионального архитектора Шпеера, и, возможно, Геринга, коллекционера — или мародера, — умевшего распознать шедевр. Ничего удивительного тут нет. Перед второй мировой войной жители Германии считались самыми образованными в Европе, в стране был самый высокий уровень грамотности. Однако сюжет книги Шлинка строится не на столь типичной для Германии грамотности, а на аномальном случае неграмотности, который и сам писатель считает странным.

И эта странность становится исходной посылкой, мотором романа Шлинка: женщина не умела читать, поэтому не смогла узнать из газеты, что на фабрике требуются работницы, и вместо этого попала на службу в страшный лагерь. После войны, когда она предстает перед судом, рассказчик признает, что она виновна в чудовищном преступлении, но он также верит, что ее неграмотность в какой-то степени смягчает ее вину. Умей она читать, она бы стала работницей на фабрике, а не пособницей убийств. Ее преступления — случайность по причине неграмотности. Неграмотность — ее оправдание.

Творческое воображение снова требует ответа на вопрос: обязан ли писатель изображать типическое? Если в Германии была практически поголовная грамотность, можно ли винить роман, созданный по законам литературы, в том, что он обращается к нетипичному? Писатель — не социолог, не журналист, не демограф, не имитатор действительности; и неважно, что до нелепости нетипичное оказывается в произведении, написанном представителем второго поколения, мучающегося стыдом и угрызениями совести, причиной оправдания. Персонажи появляются по собственной воле, в любом виде, один за другим; и права воображения совсем не таковы, как права истории. Художественное произведение по определению не может предать историю. И не следует ожидать, что роман будет фиксировать все с точностью кинокамеры.

Если и есть ответ на этот аргумент (а это сильный аргумент), то искать его нужно в намерении автора. Намерение почти всегда очень личное, даже тайное дело, мы можем его так и не узнать. К тому же мотивация бывает не всегда ясна даже самому писателю. Впрочем, если роман подается нам как произведение, сознательно ориентированное на историю, может показаться, что между историей и воображением намеренно наведены мосты и цель состоит именно в наведении мостов, а роман построен так, чтобы поместить человеческий материал в исторические рамки, тогда аргумент об автономности литературы отпадает и права истории могут проявиться в полной мере. Задача истории — исследовать мотивы, и тут возникает подозрение, что Софи в романе Стайрона была задумана не как вольный художественный образ, но как намеренно символическая фигура — скажем, вроде Анны Франк; что образ неграмотной женщины в романе Шлинка осознанно или нет выражает желание отвлечь от виновности образованных представителей нации, знаменитой своей Kultur