Композиция сценического пространства - [45]

Напротив, на подобного рода парадоксах основано большинство правил в искусстве. Едва ли не каждому приему противостоит контрприем, едва ли не каждый закон имеет обратную силу, и, подобно орфографии почти любого языка, неизвестно, чего больше — правил или исключений.

Из этого, однако, не следует, что не стоит труда прослеживать эти закономерности, каждый раз отмечая их обратимость и многочисленные исключения. Потому что в этом стремлении — наиболее надежный путь выбраться из хаоса неопределенности к более или менее стройной системе.

Две формулы Брехта

1.

В предыдущей главе вскользь упомянуто о брехтовском приеме отчуждения. Применим ли он в мизансценировании?

Эстетическая система Брехта есть диалектическое продолжение учения Станиславского. Брехт включает в предмет искусства наряду с перевоплощением и момент созерцания. Самую неполноту перевоплощения, невозможность полного слияния с образом, рассматриваемые европейским добрехтовским театром как «шлак искусства». Брехт переплавляет под высочайшей температурой современной творческой мысли в совершенно новый художественный материал.

Как ново и просто: актеру на сцене не дано постоянно пребывать в полном перевоплощении. Самое большое, чего он может достигнуть,— это перевоплощения, близкого к абсолютному, и то лишь на мгновения. Препятствий множество: трудность слияния актера с образом из-за их качественного несовпадения, выступающая за персонажем личность самого артиста, неизбежное отношение к образу, необходимость постоянно раздваиваться, распределяя себя на весь спектакль. Да и сама вторичность сценических чувствований. И вдруг выясняется, что все эти помехи, этот обильный «шлак» можно сделать предметом искусства: и диссонанс между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, а вслед за этим — и самое проявление личности артиста в момент отстранения от своей маски.

Как именно транспонируется прием отчуждения на технику режиссерского рисунка?

Мизансцена способствует перевоплощению, устремляет органику артиста в направлении слияния с образом. Мизансцена же раскрывает этот процесс для зрителя. Рисунок спектакля (вместе с другими компонентами) воплощает сюжет, и тот же рисунок акцентирует точку зрения постановщика на изображаемое. Режиссерская графика помогает артисту отойти от собственной личности, «обернуться» другим человеком, и та же самая графика способствует выражению личности актера сквозь изображаемое.

Мизансценирование с учетом эффекта отстранения предполагает «брехтовскую надстройку». Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь («Зачем думать о высоте прыжка — все равно в небо не улетишь!»), а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации.

Брехт исследует выявленный им закон отчуждения на материале народного китайского театрального искусства, и в частности на примере игры Мей Ланьфана.

Брехт замечает: «Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой — скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду»[18].

Режиссура с учетом эффекта отчуждения — это, по существу, то же самое, достигаемое единой волей постановщика. Перевоплощение актера уже не носит «спиритического» характера; в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отчуждения, и его творческая природа освобождается от насилия, от ежесекундного «вживания в образ».

Можно еще сказать так: отчуждение из чисто актерской привилегии становится и режиссерской заботой, выступает как один из принципов режиссуры.

2.

Закон отчуждения — отнюдь не единственный элемент эстетической системы Брехта, обогащающий мизансценирование.

Есть, например, у Брехта удивительная формула — фиксирование «не „А!”», или формула альтернативной игры. Формула эта — ценнейший вклад в развитие учения Станиславского.

Брехт останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Персонаж, преодолев цепь колебаний, все-таки поступает определенным образом, а именно так, как предлагает драматург. Таким образом, все поступки действующих лиц оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Как оценить это явление с точки зрения системы Станиславского? Не иначе, как сценическую ложь.

В самом деле! Если мы стремимся воспроизвести на сцене человеческое поведение в максимальной его подлинности, то чего же стоят все заблуждения, поиски, метания героя, если заранее точно известно, как в решительную минуту он поступит и чем все кончится?!

Катерина из «Грозы» Островского выносит себе приговор. Актриса знает, что ее героиня утопится. Персонаж в результате фатально движется по проложенному для него руслу. Как преодолеть эту неправду?