Композиция сценического пространства - [38]

Ну а если четвертая стена рухнет в тот момент, когда человек сам по себе должен быть напряжен, например, когда он поднимает что-то тяжелое? Или когда он выполняет какой-то сложный трудовой процесс? Или если на него наставлен пистолет?

В каждом спектакле есть куски, где сценическая жизнь сопряжена с проявлением физической энергии. Можно различить два вида таких проявлений.

Во-первых, все, что связано с затратой физических сил по технологическим причинам: диалог в бешеном темпе, большое количество беготни, сложный танец с пением, силовые трюки и т. д.

Задача здесь — соразмерить сложность физических нагрузок с возможностями актера.

Станиславский говорил, что трудное необходимо сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным. Это единственный путь в таких случаях. Иначе актер загоняется, как лошадь, зритель видит потеющего человека, который не в состоянии справиться с одышкой. Актер не может скрыть отчаянного напряжения мускулов, с помощью которых он еле-еле, как суетливый пассажир, вскакивает на подножку очередной физической задачи.

Это не значит, что режиссер должен освобождать актера от физических нагрузок, но их следует выстраивать таким образом, чтобы артист сумел восторжествовать над ними, скрыть все «белые нитки»— физические усилия, сокращения мускулов, отдавшись главному — жизни человеческого духа роли.

Ко второму случаю относится все то, что связано с эффектом физического напряжения в жизни персонажа. Как-то: поднятие тяжестей, единоборство человека с трудно преодолимыми препятствиями, стихиями, передача боли, каких бы то ни было физических недомоганий, а также многочисленные сценические смерти.

9.

Спорный вопрос: можно ли на сцене плакать настоящими слезами? Станиславский утверждал, что нет. Он отдавал предпочтение вторичным эмоциям. В самом деле, и в жизни иногда воспоминание о пережитом горе больше возвышает наш дух и потрясает сознание, чем вид бьющегося в истерических конвульсиях человека. Однако, повторяю, этот вопрос еще можно считать спорным. Великая боль души или крик уязвленного сознания могут быть переданы иной раз почти натуралистически, и это произведет художественное впечатление.

Бесспорно же, что сама по себе боль в руке или желудке не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же лежит вне художественной плоскости и сам по себе физический процесс умирания тела. Смерть мерзавца и смерть великого мужа может протекать по одним и тем же физиологическим законам, и перенесение на сцену того и другого в натуралистическом виде теряет какой-либо смысл.

Что, в сущности, может быть интересно нам в эпизоде смерти негодяя? Что никому не уйти от своего конца. Что вот наконец наступает возмездие. Что интереснее нам: гримасы и конвульсии умирающего или мгновенное озарение, соприкосновение с истиной духа, злобно отрешенного от нее в течение целой жизни?

Что, опять же, ценнее зрителю в сцене смерти героя: подлинное воспроизведение физической боли (которое мы видим в повседневности) или преодоление ее сильным духом героя (которое и в жизни потрясло бы нас как редчайшее проявление человеческого мужества); физиологические спазмы тела или последний всплеск жизни, последняя искра сильного чувства, великой мысли?

Как только мы это определим для себя,— станет ясно, что чему должно быть подчинено в мизансцене и в индивидуальной пластике артиста.

Что делает живописец, чтобы подчинить одно другому? Высвечивает первое и затемняет, заштриховывает второе.

Так и режиссер, желая сосредоточить внимание зрителя на том, что он показывает не смерть мужественного человека, а смерть мужественного человека, может сосредоточить внимание исполнителя и зрителя на главном — на торжестве ума, воли, духа над бренностью тела. А для этого предложить актеру все, что касается физических проявлений, не воспроизводить, а лишь обозначить, как любит говорить Аркадий Райкин, «маркировать».

Собственно, технологически необходимо решительно убирать все физическое напряжение — все гримасы боли, усилия и т. д. И свободное тело, и не искаженное механическими конвульсиями лицо передают главное, в чем может быть художественная ценность Сцены Смерти.

10.

«По-моему, пластика этого актера вульгарна!» Как определить, что считать вульгарным, что нет? Где лежит этот эстетический рубеж?

Мы встречаем в обществе молодого человека, который размахивает руками, движением шеи поправляет воротник, плечами — пиджак, локтями брюки, весь как на шарнирах. Он тычет во все пальцем, разглядывает людей, трогает на их одежде ткань, хлопает их по спинам, громко хохочет.

Его поведение для нас эстетически неприемлемо.

Можно ли сказать, что все, что совпадает с нормами общественного вкуса,— красиво, что им противоречит — безобразно?

Да, если речь идет о персонаже, культурный уровень которого достаточно высок.

Безразлично, положительный это герой или отрицательный; современный нам или пришедший из прошлых веков. Пластические проявления, которые с точки зрения современного эстетического идеала привлекательны, чаще всего воспринимаются как привлекательные; отталкивающие — как отталкивающие.