Композиция сценического пространства - [18]

Другой пример. В левой части сцены — стол, за которым девочка готовит уроки. Справа мать на диване вяжет. В центре буфет. Сюжет сцены в том, что девочка хочет улучить момент, чтобы утащить из буфета ложку варенья.

Что в этой расположенной в пространстве композиции может привлечь наше внимание? Как сидят мать и дочь? Обе скучают? Или одна трудится с интересом?

Едва картина предстала перед нашими глазами, неумолимое время начинает отсчитывать свои единицы. Сколько секунд предложит нам режиссер обозревать эту картину без изменений?

Это зависит от количества художественной информации, которой нагружает режиссер этот экспозиционный момент.

Если необходимо сказать: смотрите, девочка делает уроки, а мать вяжет,— одно. Если режиссеру нужно донести еще: девочка — непоседа, думает о варенье, а не об уроках. А мать ничего не видит (так проглядит все в воспитании дочери!). Соответственно — экспозиция может длиться дольше. Но опять же — насколько?

Это зависит от качества художественной информации. То есть насколько выразительны обе актрисы, насколько способны они донести в почти статическом положении необходимый образный смысл?

Но вот мать что-то услыхала в коридоре, положила вязанье и вышла из комнаты. Дочь встает, направляется в сторону буфета, но слышит шаги матери и возвращается на прежнее место.

Какое время и пространство уделит режиссер этому куску? Чем воспользуется в большей степени — даст ли девочке помедлить, помучиться на одном месте в неуверенности и таким образом даст временной отсчет в передаче нетерпения девочки? Или предложит актрисе прокрасться почти до самого буфета, т. е. уверует в передачу своей образной идеи через перемещение человека в пространстве?

Это зависит от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее — временные или пространственные. Смотря что будет выразительнее для данной исполнительницы в данный момент, для роли или для спектакля.

Вполне возможно, постановщик предпочтет то и другое. Но опять же — в переходе одного в другое или в виде сплава? И в какой пропорции?

Какое поистине несметное число возможностей у режиссера в такой простой сценке воспользоваться различными скоростями и географией сцены во взаимных сочетаниях! Как не запутаться, не захлебнуться в этой бессчетности! Что, наконец, поможет сделать верный выбор?

3.

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять время и пространство.

Созерцая фигуру бегуна, режиссер может по желанию как бы остановить время, т. е. сделать мысленно одну или несколько моментальных фотографий, чтобы посмотреть, каков суммированный зрительный эффект движения, как фигура отпечатается в сознании смотрящего. И соответственно скорректировать пластику исполнителя.

Может режиссер сосредоточиться и на временном моменте — «услышать время» в том же эпизоде. И соответственно ускорить или замедлить это движение. Замедлить его, не замедляя самого бега просто: дать бег на месте или бег с небольшим продвижением. Ускорить — значит организовать встречное движение каких-то фигур, предметов, световых пятен.

И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда переходы из одного в другое в его спектаклях не будут механическими.

Зверь готовится к прыжку. В его позе режиссерский глаз должен видеть и будущую скорость (время), и траекторию прыжка (пространство). Впрочем, это — уже уроки пантомимы, о чем речь пойдет в следующей главе.

Что же все-таки помогает режиссеру из бездны пространственных, временных и пространственно-временных ритмических возможностей выбрать единственную?

Тут мы подходим к понятию ритма более высокого порядка. Всякому художнику необходимо воспитывать в себе чуткость к ритмам своего времени, века, эпохи. Она-то и выводит его к наивернейшему или, еще лучше, единственно верному для него сценическому решению конкретного куска. А современник, олицетворенный в виде коллективного существа — зрителя, живо откликается на художественный сигнал*.

Уроки пантомимы и четвертая стена

1.

Перед нами пустая, хорошо освещенная сцена. Из левой кулисы показывается человек в черном трико. Он несет воображаемый чемодан. Мужчина, вглядываясь в несуществующие двери, тщательно выхаживает: видимо, ищет в гостинице свой номер. Нашел. Поставил воображаемый чемодан на пол, воображаемым ключом отпер дверь и, как мы понимаем, оказался в темной комнате. Натыкается на воображаемый стол, падает. Перетерпев боль, начинает шарить по невидимой для нас стене в поисках выключателя. Находит. В нашем сознании вспыхивает свет. Некто в черном садится на воображаемый стул, открывает воображаемый чемодан и начинает раскладывать по воображаемым полкам несуществующие вещи.

Вдруг его внимание привлекает не слышимое зрителю пение. Некоторое время он слушает с удовольствием, прислонившись к воображаемой стене. Затем открывает невидимую для нас дверь и выходит на вымышленный балкон. Он наслаждается свежим воздухом и пением, которое, как можно понять, слышится теперь громко. Мужчина тщетно старается заглянуть в дверь соседнего балкона, замирает в размышлении, И вдруг исполнитель, бросив всю игру, выходит из роли и формально переходит на другую сторону сцены.