Композиция сценического пространства - [11]

Шрифт
Интервал

Крессида. О слабый пол! Все наши заблужденья

Зависят от игры воображенья.

Наш ум глазам подвластен, потому

Никто не верит женскому уму.

В рисунке Диомеда было мало движения, как и у Троила в первой сцене, но разные тому оправдания. Пораженный, как солнечным ударом, первым свиданием с возлюбленной, Троил был ясен, нетороплив. Нетороплив, уверен и Диомед, умудренный опытом сердцеед.

Именно этой чудовищной схожестью обстановки и пластики партнеров достигался эффект внутреннего контраста двух сцен, их ассоциативность при совершенно иных предлагаемых обстоятельствах.

Хорошая проза таит в себе массу закономерностей — ритмовых, ассонансных и т. д. Только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения.

Такова и прозаическая мизансцена. Если она сделана по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и всякие прочие. Только эти приметы формы скрыты под спудом бытового действования.

3.

Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, можно увидеть весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных, хотя и деликатных, контрастов на фоне симметрических построений можно достигнуть удивительных эффектов.

К этому приближаются и свойства пластического синхрона. Чистый синхрон в драматическом театре оправдать удается редко, и обращение к нему даже в жанре сказки — это слишком легкий путь. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности достоин изучения. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп. Потому вспомним о синхроне и симметрии, когда подойдем к массовым сценам.

Когда мы говорили о зеркальной графике, имелся в виду прием, при котором невидимое зеркало предполагается в профиль к нам, чаще всего посередине сцены, так что находящийся на одной ее половине актер служит как бы отражением другого, действующего на противоположной.

Есть и другой вид мизансценических построений, включающий в себя прием отражения в воображаемом зеркале. В отличие от зеркальной графики назовем его зеркальным решением.

Ярмарка.

По всему периметру сцены — магазины, лавки, ларьки, зазывалы, петрушечники, толпа покупателей и зевак. Сейчас появится герой. Ему предстоит произнести монолог с оценкой всего, что он перед собой видит, и при этом мысленно улететь в прошлое.

Как трудно будет выстроить для него мизансцены! Герою придется то и дело поворачиваться спиной и полуспиной к зрителю, а потом снова разворачиваться на зал со словами монолога, отчего движения и позы его будут неловкими, речь — рваной.

Но вот мы прибегаем к решению зеркальному. Вся ярмарка отражается для героя в зеркале сцены, он как бы видит перед собой те же объекты в зрительном зале. Лицо актера раскрыто, движения независимы, речь течет свободно, мизансценическая графика ничем не ограничена*.

4.

К орфографии мизансцен относится координация движения и слова.

— Не говорите на ходу,— требуют одни режиссеры. Другие вообще не придают этому значения. Кому верить?

Практически лишить актера права говорить на ходу — задача невыполнимая. Те, кто настаивают на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны.

Другой вопрос, что надо упорядочить, найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова.

На чужом тексте актер может двигаться только тогда, когда режиссер хочет, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен сознательно переносить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами. На собственном тексте двигаться можно. Впрочем, правильнее сказать — говорить на движении. Потому что движение нельзя положить на канву слова, слово будет забито. Исключение тут составляет так называемый негативный случай, который будет рассмотрен ниже.

Но нельзя, например, говорить на переходе от статики к движению, следует сначала сделать движение постоянной величиной, а уж потом вышивать по нему словом. И наоборот, вдруг остановившись, пытаться продолжать в том же ритме свою речь. Здесь необходима хотя бы маленькая физическая перестройка до продолжения речи.

Из того, что пластика сильнее слова, следует и то, что движением слово можно убить, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. Едва ли не во всякой хорошей пьесе есть эпизоды, так называемые самоигральные, т. е. куски, где текст совершенен сам по себе. В нем есть и действие, и выразительность, и юмор, и логика, и ритмы. Достаточно лишь правильно воспроизвести его, чтобы сцена удалась. Это не значит, что такие куски не следует выстраивать мизансценически. Яркий текстовой кусок может испортить и вялая композиция. Но особенно губительно для блестящего диалога слишком обильное движение.

Здесь вступает в силу еще один сценический закон. Прием, помноженный на прием, шутка — на шутку, фокус — на фокус,— взаимно уничтожаются. Блестящий диалог — это уже фокус. Помножьте его на пластический трюк — и одно другим будет убито.


Рекомендуем почитать
Польский театр Катастрофы

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.


Анна Павлова

Книга В. М. Красовской посвящена великой русской танцовщице Анне Павловой. Эта книга — не биографический очерк, а своего рода эскизы к творческому портрету балерины, прославившей русское искусство во всем мире. Она написана как литературный сценарий, где средствами монтажа отдельных выразительных «кадров» воссоздается облик Павловой, ее внутренний мир, ее путь в искусстве, а также и та художественная среда, в которой формировалась индивидуальность танцовщицы.



Играем реальную жизнь в Плейбек-театре

В книге описана форма импровизации, которая основана на истори­ях об обычных и не совсем обычных событиях жизни, рассказанных во время перформанса снах, воспоминаниях, фантазиях, трагедиях, фарсах - мимолетных снимках жизни реальных людей. Эта книга написана для тех, кто участвует в работе Плейбек-театра, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем, о его истории, методах и возможностях.


Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.


Закулисная хроника. 1856-1894

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.