Комиссаржевская - [58]

Силой своего авторитета директриса театра утверждала и поддерживала Мейерхольда. Она чувствовала, что будущее принадлежало ему, а не Арбатову, хотя колыбелью обоих, был когда-то МХТ. Комиссаржевская выглядела бодрой, уверенной. Прямо {142} смотрела в глаза. Крепко пожимала руку, здороваясь. С восторгом встретила выступления Мейерхольда перед труппой. Она верила и должна была внушить эту веру другим. И все-таки за словами «я так хочу», вместо характерного для нее «я должна», таились беспокойство и неуверенность. Талант Мейерхольда, его огромные возможности не оставляли сомнений. Но придется ли все это впору ее театру, соединится ли с ее дарованием?

Не было такого союза Комиссаржевской с режиссером, который не кончился бы разрывом. Часто они не поспевали за ее стремительным полетом к совершенству, становились жертвой ее заблуждений на их счет. Иное дело Мейерхольд. Всякий его шаг, удачный или неудачный, вобрал в себя удачу или неудачу целой эпохи. Комиссаржевская этого не поняла, объяснив причину поражений театра личными свойствами режиссера. Союз перерос в конфликт и завершился разрывом.

В сентябре 1906 года часть труппы, находясь в Петербурге, репетировала «В городе» С. Юшкевича, другая часть, гастролируя имеете с Комиссаржевской, готовила «Гедду Габлер» Ибсена. Собирали деньги на затянувшийся ремонт. В октябре все съехались в Петербург. По субботам в помещении на Английском проспекте собирались, приглашая писателей, художников. Блок читал свою пьесу «Король на площади», Брюсов — стихи, Сологуб — драму «Дар мудрых пчел». Был поставлен дифирамб В. Иванова. А. М. Ремизов познакомил собравшихся с новой книгой сказок «Посолонь». Казалось, Мейерхольд хотел реализовать слова Горького о театре-клубе для художественной интеллигенции. По темам и составу действующих лиц эти субботы были продолжением ивановских сред. Мейерхольд пытался на практике осуществить «факельное» движение, но его работы вышли из замкнутого круга выдуманной теории на широкую дорогу искусства.

На субботах театр сближался с современной литературой, живописью, начинал осуществлять свою художественную программу. Ту, которая воплотилась в репертуаре театра. О случайных, кассовых пьесах не могло быть и речи. Ориентировались прежде всего на символистскую драматургию. Выступления Мейерхольда перед труппой начались с критики натуралистического театра, затем, ссылаясь на работы В. Брюсова, В. Иванова, Г. Чулкова, он говорил о символизме на сцене.

Разрушая старое здание, режиссер тут же намечал план постройки нового.

В репертуар должны были войти: «Сестра Беатриса», «Смерть Тентажиля», «Чудо св. Антония» М. Метерлинка, «В городе» {143} С. Юшкевича, «К звездам» и «Савва» Л. Андреева, «Земля» В. Брюсова, «Балаганчик» и «Король на площади» А. Блока[71]. Поиски новых сценических форм были необходимы для постановки символистской драматургии, для воплощения современных проблем. Репертуарная линия Мейерхольда была последовательна и внутренне логична. Забегая вперед, можно сказать, что Мейерхольд понимал недолговечность символистского театра, и поэтому подбор пьес для следующего сезона отличался большим многообразием. Условный прием, рожденный в недрах символистского театра, следовало опробовать на пьесах самых разнообразных направлений. Условный прием должен был жить, невзирая на гибель иных театральных направлений. Мейерхольд предполагал ставить романтические драмы, комедии, мистерии, исторические спектакли и даже «Ревизора». Существуют записи Мейерхольда, относящиеся к концу 1907 года, о крайностях театра исканий (так называли символистский театр Комиссаржевской) и о переходе к реализму, возникает проект мистико-реалистического театра[72]. Такова ближайшая перспектива этого художника.

Осенью 1906 года он разработал план докладов для труппы по истории искусства разных стран. Для совершаемых преобразований ему нужен развитой актер, образованный человек, который мог бы творить сознательно. Театр должен жить в атмосфере творческой дискуссии.

Открытие театра состоялось 10 ноября 1906 года в новом помещении на Офицерской улице пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер». Мейерхольд хотел рассказать в спектакле о борьбе свободной личности за свои права. В образе непонятой, замкнутой, трагичной Гедды современная интеллигенция должна была увидеть себя, в ее гибели — крушение своих надежд. Гедда — личность, которая хочет утвердиться, но у нее нет среды, нет опоры. В развитии своего замысла режиссер опирался на мечту Гедды о прекрасном. Мейерхольд ушел от правды быта, дав актерам нарядные экзотические платья. Цвет костюма и соответствующая поза актера выражали символически определенное настроение и дополняли живописную картину спектакля. Эскизы декораций (художник Н. Н. Сапунов) должны были создать атмосферу красоты, которую Гедда искала в себе и в людях. Помещение, где происходило действие, очень условно могло быть названо комнатой: на узкой, длинной полосе сцены декоративно расположились белый рояль, {144} кресло, покрытое белым мехом, стол, пуфы и длинный диван-скамья. Стена была закрыта гобеленом. Преобладали голубые и золотисто-соломенные краски осени. Среди этого великолепия появлялась загадочная, в изумрудном платье и рыжем парике, Гедда — Комиссаржевская. Многие зрители не узнали Ибсена, отказывались узнать любимую актрису. «Так не бывает, и Ибсен так не писал, — говорил и Мейерхольд о своем спектакле. — Постановка “Эдды Габлер” на сцене Драматического театра “условна”. Ее задача открыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми приемами сценического изображения, и впечатление голубой, холодной, увядающей громадности (только это впечатление) от живописной части постановки было в задаче театра… Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсен: холодная, царственная, осенняя Эдда».