Комиссаржевская - [55]

Воплотить свою теорию на практике они хотели в сценическом искусстве. «Театр — это реализация тех переживаний личности, которые являются свободным утверждением религиозно-эстетического начала в самой жизни; иными словами — театр — это первое и элементарное выражение религиозно-общественного действия», — писал Г. Чулков. Они издавали альманах «Факелы» и предполагали так же назвать театр. Обсуждение этих вопросов {135} велось на литературных средах В. Иванова зимой 1905/06 года. В качестве высокого литературного авторитета Г. Чулков назвал имя Ибсена.

Комиссаржевской импонировали слова о духовной свободе, социальных преобразованиях. Ее увлекло то громадное значение, которое мистические анархисты приписывали театру. И снова ей показалось, что найден единственно верный путь.

Один из постоянных и активных участников ивановских сред — молодой режиссер В. Э. Мейерхольд, в недавнем прошлом актер МХТ. За три года работы в Товариществе Новой драмы (Херсон, 1902 – 1904 гг.; Тифлис, 1904 – 1905 гг.) Мейерхольд отказывается от традиций Художественного театра. Он испытывает огромное влияние В. Я. Брюсова и его статьи «Ненужная правда», в которой поэт выступил против натуралистических течений Художественного театра. «Театру пора перестать подделывать действительность», — провозгласил Брюсов, требуя сознательной условности на сцене. Мейерхольд выступал против натуралистического воссоздания характеров и быта, вытеснивших духовность и сузивших масштаб идейности. «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигательный характер лица и прозреть его “внутреннюю маску”», — писал Мейерхольд. Искусство должно обрести утраченную способность производить катарсис.

Андрей Белый, один из теоретиков символистского театра, объявляет главным признаком искусства «примат творчества над познанием». Он провозглашает: «В драме впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни». Ему вторит Мейерхольд: «Я, мечтающий о преобразовании жизни искусством, мечту ставящий выше действительности».

Все это вернуло Комиссаржевскую к ее прежним привязанностям: к поэтической философии Ницше, для которого трагизм жизни, «чтобы быть хотя бы только выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства», к романтизму Т. Карлейля и Дж. Рёскина.

Философская обобщенность и отвлеченность символических пьес заставляла искать иных форм сценической выразительности. Эта драматургия помогла Мейерхольду порвать с принципами натуралистического театра и заново открыть старый закон театральности — условный прием.

Именно условность, отторгаясь от буквального прочтения драмы, открывает ее философский смысл. Условный прием предполагает видение не только первого и второго планов пьесы — он способен увеличить их число до бесконечности. Его задача — {136} обнажить план, наиболее значительный для современников, открыть новый масштаб драмы. Только так можно вернуть театру его очистительное значение, придать ему действенный характер. Доказывая совершенство данного метода, Мейерхольд писал: «Условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность». Актер освобождается от нагрузок бытового характера для задач более высоких. Мейерхольд действительно предлагал актеру широкое поле деятельности в сфере условного театра. Его деспотизм заключался в непримиримости к натуралистической манере исполнителя, которой были связаны современные лицедеи. Если актер, принимаемый в МХТ, должен отвечать определенным условиям, если ученик мхатовской школы узнаваем, так как обязан следовать установленным принципам, то в театре Мейерхольда мог работать любой актер. Более того, его ученики поражают несхожестью друг с другом. Мейерхольд открывал талант, давая ему возможность выявить самобытность, не подравнивая его к единому идеалу. Он писал: «Режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им […] Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась».

Условный метод универсален. Открытый в пределах символистского театра, тяготеющего к отвлеченности, он продолжает жить после ухода символизма со сцены. Мейерхольд сразу же стремится разграничить эти совпавшие во времени явления: символистский театр и условный прием. Он доказывает плодотворность последнего по отношению к любой пьесе: «Название же “условный театр” определяет собой лишь технику сценических постановок […] Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворять требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод условный несомненно победит приемы натуралистические».

Мейерхольд оставил авторские описания большинства своих спектаклей за первые десять лет режиссерской работы. Эти комментарии, касающиеся внешней стороны спектакля, давали повод иным исследователям назвать режиссера формалистом. К. Л. Рудницкий впервые справедливо отметил, что Мейерхольд не ставил перед собой задачи всесторонней характеристики спектакля. Мысль можно продолжить: режиссер говорит в каждом случае