Комиссаржевская - [17]

Актеры Александринского театра, услышавшие впервые «Чайку», о ее высоком значении не догадывались. Даже А. С. Суворин и И. Н. Потапенко, безоговорочно принявшие пьесу, прошли мимо ее внутреннего смысла. Режиссер Е. П. Карпов совсем не понял драму, заботясь лишь о том, чтобы в недельный срок были и роли выучены, и мизансцены не перепутаны. Но неверно было бы усмотреть в этом нарушение привычных норм Александринского театра. Так было заведено: и немногочисленные репетиции, и суфлер, и поспешный выбор актера. Более того, распределение ролей говорило об уважении к автору и об искреннем стремлении театра отличиться на премьере: Сорин — В. Н. Давыдов, Дорн — М. И. Писарев, Тригорин — Н. Ф. Сазонов, Аркадина — А. М. Дюжикова, Треплев — Р. Б. Аполлонский, Маша — М. М. Читау, Шамраев — К. А. Варламов. За дело взялись лучшие силы театра. На репетициях привычно бормотали по тетрадкам роли. Снисходили к неопытности автора. Не отваживались выразить свое мнение о пьесе, но втайне рассчитывали на собственное актерское {44} везенье. Не знали, сколько подвоху таится в этой колдовской «Чайке», как разоблачит и обезоружит их она.

Что же происходило 17 октября 1896 года в Александринском театре? Все неприятности, связанные с тем, что пьеса шла в бенефис комической актрисы Е. И. Левкеевой, — досадная случайность. Это идет мимо «Чайки», никак ее не характеризуя.

Актеры и режиссер оказались в положении соратников Чехова, не будучи таковыми на самом деле. Вот почему при назревающем скандале они как бы самоустранились из спектакля, формально проговорив свои роли. Привычка к «удобопонятной морали» стала существом их работы. Они могли быть лучше или хуже, но в пределах этой привычки. Каждый из них ориентировался именно на эту «удобопонятную мораль». Ее же извлекали из Шекспира, Островского, игнорируя идеи вечные и отвлеченные. Вернее, не слыша их, не подозревая об их существовании.

Неуспех «Чайки» предопределен, неизбежен. Если бы ее поняли актеры и приветствовали зрители с критикой — это означало бы такой накал духовности, который сделал бы тревоги писателя напрасными.

Комиссаржевская не понимала исторического значения происходящего. Слишком погружена была она в роль, слишком потрясена реакцией зрителей, но и она почувствовала в пьесе что-то, кроме элегических ноток и пассивной тоски. Ей ли, актрисе, чье искусство выросло на почве личной эмоциональной биографии, не знать силы и значения таланта? Тема таланта стала главной с первого появления Нины — Комиссаржевской, когда хорошенькая белокурая девушка с волнением выбегала на сцену: «Я не опоздала?» Влюбленный Треплев, интересное общество — все имело значение лишь потому, что становилось свидетелем ее дебюта.

Судьба Нины — женщины, человека, художника — трагична. Комиссаржевская передавала неизбежность и закономерность этого трагизма. Актриса и ее героиня, чьи биографии пугающе совпадали, поднимались со дна отчаяния по шатким ступенькам славы. Что ждало их впереди? Когда много теряешь — меньше страшишься и спокойнее веришь. Несчастная, одинокая Нина твердо произносит: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Комиссаржевской казалось, что эти слова принадлежат ей.

После репетиций Чехов писал: «Комиссаржевская играет изумительно», впоследствии вспоминал: «Никто так верно, так правдиво, {45} так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса».

Но автор нашел, что монолог первого действия надо читать проще, ибо Нина не актриса, а деревенская барышня. Комиссаржевская, сознательно пренебрегая бытовой деталью, оказалась единственным и верным союзником Чехова. Ни до, ни после не было актрисы, которая бы словно специально родилась для этой роли и роль для которой стала бы высшим смыслом ее деятельности. У Чехова и Комиссаржевской были едины внутренние законы творчества: пока знаешь, что не дойти до мечты, а ей не сбыться, — ты художник. Она боялась всякого свершения, приближения к цели. Достигая ее, впадала в панику и тут же разрушала такой ценой созданное. И вновь — в неизвестное. И жить не могла без дальней неосуществимой перспективы. И Нину сыграла не только потому, что судьбы совпадали, а потому, что поняла знаменитый монолог первого акта. С памятью об этом монологе она вступала в каждую новую роль. Казалось, она так и не сняла этих странных белых одежд, не изменила возвышенно-тревожного выражения глаз. Она не вышла из роли единой мировой души, покинувшей людей, томящейся по ним, верящей в счастливое соединение.

Потрясенная провалом актриса и смертельно раненный писатель были бойцами жестокого сражения, в котором нельзя победить и можно лишь героически жертвовать.

2

Сострадание непременно двигает вперед, потому что оно должно быть прозорливо.

Кугель упрекал актрису в пристрастии к «немецким наивностям в коротких платьях». Действительно, следом за Рози идет Клерхен («Гибель Содома» Г. Зудермана), а потом Анхен («Юность» М. Гальбе). Но меньше всего актрису увлекала национальная характеристика ролей. И если говорить о пристрастии, то оно выразилось в глубоком интересе и симпатии к юности. Актриса отстаивает право молодых на чистоту, наивность, доверчивость. Клерхен так же, как и Рози, знает нужду и духовное сиротство. Но это иной характер. У нее нет радостного оживления Рози, она двигается медленно, неслышно, останавливается потупясь,