Комиссаржевская - [11]

Ломкой установившихся театральных традиций отмечено исполнение ролей Клары («Горнозаводчик» Ж. Онэ) и Жильберты («Фру‑фру» А. Мельяка и Л. Галеви). Оба спектакля идут в качестве бенефисных. В этих ролях Комиссаржевская развивает свою основную тему. Актрису привлекает общность женских судеб во всем мире. В патентованных мелодрамах она видит жизненное содержание. Раскрываемый ею драматизм подлинен. «Г‑жа Комиссаржевская лучше всего доказала, что полное художественное воплощение типа может быть достигнуто и без бурных, чисто стихийных порывов, без драматических воплей, без стонов и рыданий. В роли Клары, где так легко впасть в мелодраматизм, {30} г‑жа Комиссаржевская собственною игрою сумела даже опростить тип, данный автором, и этим опрощением она достигла высшего реализма и правды», — писала местная газета.

Клара — аристократка-бесприданница. Основная коллизия драмы — столкновение фамильной гордости героини и необходимости совершить мезальянс с горнозаводчиком. Внимание актрисы обращено на другое — действительным источником драматизма явилось загубленное чувство Клары. Легкомыслие и самовлюбленность Жильберты становятся для Комиссаржевской приметами жизнелюбивого характера. У актрисы удивительная способность понимать и оправдывать своих героинь. Она умела угадать самые глубокие причины их гибели.

«В роли Фру‑фру, — писал “Виленский вестник”, — где содержание интриги бледно и ничтожно и где есть одна только роль, любимая артистками, комментируемая ими на разные лады, г‑жа Комиссаржевская также осталась верною себе, верною взглядам на задачи сцены и артистки, верною своему природному таланту, верною, главным образом, тому идеалу, что сцена — жизнь, и на сцене прежде всего должна быть естественность и художественная правда».

Страсти воскрешенных ею героинь переведены на язык повседневной жизни, которая не допускает театральных поз, до конца выговоренных страданий. Эта достоверность созданных характеров делает их знакомыми и близкими. «Ничего бьющего на эффекты», «ни одного заученного жеста, ни одной подготовленной нотки», — так говорят о работе актрисы и невольно оказываются во власти того, что происходит на сцене.

Комиссаржевская умеет остаться простой и естественной даже в ситуациях навязчивых и нежизненных. Она с успехом играла мелодраматическую роль Марии («Материнское благословение» Н. А. Некрасова). Наполняла искренним страданием роль Гульельмины («За монастырской стеной» Л. Камолетти), когда в сцене пострижения, отрекшаяся от суеты мирской, она вдруг слышит голос Доната и, забывая все, кидается навстречу любимому человеку. «Цыганка Занда» Гангофера и М. Вросинера была одной из самых репертуарных пьес конца прошлого века. Страсти кипели и выплескивались в виде убийств, самоубийств, «потрясающих» монологов. Пиа (роль Комиссаржевской) — невеста мятежного героя. В самые «роковые» моменты актриса умела дать естественный выход ее страданиям: «В минуту сильного горя, вместо искажения лица и рыданий, она закрывает лицо руками и тихо начинает всхлипывать».

{31} Н. Л. Тираспольская, игравшая на виленской сцене одновременно с Комиссаржевской, вспоминала о репетиции мелодрамы «Две сиротки»: «Комиссаржевская играла слепую Луизу, а я ее сестру Генриетту… Слепая, в тщетных поисках ключа, ползает, ощупывая пол, и натыкается на труп сестры. Дойдя до этого места, Вера Федоровна вдруг начинает хохотать. Режиссер сердится: он не в состоянии понять, как может исполнительница смеяться в такой остро напряженный момент… Наконец Комиссаржевская успокаивается и беспомощно разводит руками: “Ну, не могу… не могу играть мелодраму”». Слишком далека была мелодрама от жизни.

Но жизненная достоверность — лишь необходимая основа ее искусства. Память сердца и культура эмоциональных ощущений становятся главным материалом ее творчества. «Я так много переживаю, — пишет она о своем отношении к роли. — Только теперь я понимаю, что это такое… Я все еще дрожу как осиновый лист, и сама разом вся бледнею, так что мама слышала, как в публике говорили: “Как это она делает, что разом бледнеет?” Я ничего не делаю».

Рядом с Комиссаржевской многое в театре казалось обветшалым, рутинный. А. В. Анчаров-Эльстон, актер инфантильной красоты и эффектных приемов игры, был ее постоянным партнером. Этот кумир чувствительных виленцев не мог быть осужден прессой впрямую, поэтому критик с некоторой неловкостью писал: «Г. Анчаров-Эльстон (Ионель) в общем играл хорошо, изредка впадал в слишком мелодраматический тон. Особенно был заметен контраст в диалогах с г‑жою Комиссаржевской (Пиа), говорившею в отличие от своего партнера спокойным, жизненным языком»[18].

Консерватизм старого театра меньше давал себя знать в комедии. Здесь у Комиссаржевской были талантливые партнеры: Е. А. Алексеева, М. К. Стрельский, Д. Я. Грузинский. Актриса училась, совершенствовала свой опыт. В комедии она нашла себе роль, ставшую главным творческим итогом виленских сезонов.

В январе 1895 года журнал «Артист» опубликовал новую комедию популярного немецкого драматурга Г. Зудермана «Бой бабочек», и театры разных городов, один за другим, выпустили в том же месяце премьеры. Пьеса сценична, немного смешна, немного поучительна и трогательна. Зудерман реалистичен, его