Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - [19]
В пользу того, что Вазари был тут же «пристроен к Микеланджело», говорит его художественное мастерство. Во всей Флоренции не существовало более требовательного и более знаменитого учителя. Никакие рекомендации не заменили бы реальные умения Вазари. И никакой любящий отец или кардинал в его семье не смог бы заставить Микеланджело взять Вазари в свою мастерскую, если бы тот был бездарен. В свой пятьдесят один год Микеланджело всё еще мог разрубить мрамор быстрее, чем любой другой скульптор. Но, по истинно флорентийской традиции, любой проект он начинал с рисунка («Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио, рисуй»).
Во времена Микеланджело процесс создания картины и скульптуры был разделен на две стадии: invenzione и disegno, два термина, часто используемые Вазари. Invenzione относится к той работе, которая происходит у художника в голове, прежде чем он начинает создавать физический объект. Это задумка, размышления о том, как бы сделать что-нибудь новое, интригующее, провокативное и привлекательное. Disegno буквально означает «рисунок» или «дизайн», и тут уже всё зависит от способности художника воплотить задумку invenzione. К примеру, Паоло Уччелло был совершенен в invenzione и в перспективе, но имел проблемы с disegno, «исполнением», отчего его работы выходили скорее интересными, нежели прекрасными. Вазари в своей обычной манере рассказывает, что Паоло любил птиц и ненавидел сыр, а ведь «уччелло» — это «птица» по-итальянски.
Свое обучение у Микеланджело Вазари описывает коротко. Оно и в самом деле длилось всего несколько месяцев, а затем папа Климент призвал Микеланджело в Рим. И всё же этого времени хватило, чтобы Вазари заслужил благосклонность своего учителя. И Микеланджело лично договорился о том, что Вазари продолжит обучение в мастерской Андреа дель Сарто в 1525 году[71].
Андреа дель Сарто руководил одной из самых больших мастерских во Флоренции с тех пор, как вернулся из Франции в 1520 году. Он владел внушительным домом на углу современной виа Джино Каппони и виа Джузеппе Джусти (он всё еще там стоит). Множество художников селилось в районе базилики Сантиссима-Аннунциата, в которой официально квартировал цех художников (в те времена он был частью цеха врачей и фармацевтов). Мастера и подмастерья постоянно обменивались идеями (а также пересказывали друг другу последние сплетни). Перейдя в мастерскую Андреа, Вазари хорошо усвоил основы того, что станет впоследствии его первой профессией, — живописи.
В мастерской художника, такой как мастерская Андреа дель Сарто, посетителя уже в дверях встречал запах льняного масла, пота и опилок. В идеале большие окна должны были смотреть на юг, чтобы обеспечивать наилучшее освещение. Мастерской надлежало быть большой, с высокими потолками, чтобы в нее поместилась алтарная картина любого размера. Разбросанные на полу опилки впитывали в себя брызги краски и облегчали уборку. Ученики вроде Вазари возрастом от восьми до восемнадцати лет бок о бок с более старшими подмастерьями на ставке суетились по всей мастерской, обильно потели под засаленными кожаными спецовками, смеялись, ругались, убирали, растирали пигменты и создавали на удивление живую и дружескую атмосферу. Романтический образ одинокого художника, который рисует у себя в мансарде, не имеет никакого отношения к Италии XVI века. Да и к любому другому месту в Европе: Лукас Кранах, современник Андреа дель Сарто, у себя в Виттенберге руководил настоящей фабрикой.
Дорогостоящие деревянные панели, тщательно изготовленные специальными плотниками из старой выдержанной груши или похожей древесины, которая не искривляется со временем и которую не ест жучок, складывались в углу. Тщательно обработанные доски зачастую стоили очень дорого, особенно если соединялись в широкую панель. Чтобы на них можно было писать, панели грунтовались смесью, напоминающей левкас, вязкой и липкой, состоящей из мела и вытопленной соединительной ткани животного (чаще всего шкуры кролика), проваренной при температуре около шестидесяти градусов. Холсты еще больше нуждались в грунтовке, потому что связующее вещество из льняного семени для масляных красок слегка кислое и со временем разъедает холст.
Вдобавок к готовому набору панелей в другом углу мастерской наверняка торчали рулоны конопляных холстов, которые подмастерья туго натягивали на деревянные рамы под названием подрамники и прибивали. После грунтовки основы — так называли и панели, и холсты — были готовы к нанесению первого слоя краски, чего-то вроде подмалевка, который накладывал еще один подмастерье. Для пейзажей предпочитали коричневый цвет, для моря — синий, для портретов — оливково-зеленый, по крайней мере в Италии, чтобы придать коже едва уловимый оливковый оттенок, характерный для жителей Средиземноморья. Тициан, наоборот, предпочитал красный подмалевок, придавая лицам и пухлым херувимам на своих картинах яркий веселый оттенок. Только после того, как все эти слои высыхали, основа была готова для живописи.
В другом углу младшие ученики, заставленные горшками с дорогими самоцветными пигментами, вручную делали краски согласно тому рецепту, который предпочитал мастер. Тюбики с приготовленной краской изобрели только в XIX веке. До этого каждый художник сам покупал пигменты, которые часто были очень дорогими, смешивал и растирал их у себя в мастерской, получая полностью уникальную палитру цветов. Черную краску делали из угля, но добыть другие цвета было не так просто. Красновато-коричневые получались из минеральных пигментов. Краски, которые мы знаем под названием сырая или жженая сиена и сырая или жженая умбра, произошли из районов Сиены и Умбры (и были хорошо знакомы тосканским живописцам). Дороже всего стоил синий кобальт, его делали из ляпис-лазури, лазурита, который добывали в Афганистане и везли в Европу по долгому и опасному Шелковому пути. В Средние века лазурит стоил дороже шафрана или золота. Именно поэтому его приберегали для одеяний Девы Марии. В отличие от более дешевого сульфата меди, который превращался в ярко-зеленый, синий ультрамарин, добытый из лазурита, никогда не менял свой цвет. Это был настоящий синий, который стоил своих денег.
