Кольца Сатурна. Английское паломничество - [3]

Томас Браун появился на свет 19 октября 1605 года в Лондоне в семье торговца шелком. О детстве его мы знаем немного, а его жизнеописания едва ли объяснят нам, какое именно медицинское образование он получил после защиты магистерской диссертации в Оксфорде. Достоверно лишь то, что с двадцати пяти до двадцати восьми лет он посещал академии Монпелье, Падуи и Вены, знаменитые в то время своими медицинскими науками, а незадолго до возвращения в Англию получил степень доктора медицины в Лейдене. В январе 1632 года, то есть во время его пребывания в Голландии, когда он углубленнее, чем когда-либо, изучал тайны человеческого тела, в амстердамской Палате мер и весов было проведено публичное вскрытие трупа Адриана Адриансзона, он же Арис Киндт, городского мошенника, за несколько часов до того повешенного за кражу. Хотя у нас нет однозначных доказательств, Браун, возможно, прочел объявление о вскрытии и присутствовал при этом сенсационном событии, которое Рембрандт запечатлел на групповом портрете гильдии хирургов; это тем более вероятно, что проводимая ежегодно в середине зимы анатомическая лекция доктора Николаса Тульпа вызывала огромный интерес не только у Брауна как начинающего медика. Она была важной датой в календаре тогдашнего общества, полагавшего, что оно выходит из тьмы на свет. С одной стороны, речь, несомненно, шла о платном зрелище, о демонстрации неустрашимого стремления к научному прогрессу для состоятельной публики из высших сословий, с другой стороны (хотя, конечно, никто себе в этом не признавался), имел место архаический ритуал расчленения человека, истязание плоти преступника и после смерти, входящее в перечень назначаемых наказаний. О том, что Амстердамская анатомическая лекция была не просто попыткой более глубокого изучения человеческих внутренних органов, говорит запечатленный Рембрандтом церемониальный характер трупосечения (хирурги изображены в своих лучших нарядах, а доктор Тульп — даже в шляпе на голове), а также тот факт, что по окончании процедуры состоялся торжественный, в определенном смысле символический банкет.

Стоя сегодня в музее Маурицхёйс перед анатомической картиной Рембрандта размером два на полтора метра, мы оказываемся на месте тех, кто в свое время наблюдал процедуру вскрытия в Палате мер и весов, и думаем, что видим то, что видели они: лежащий на переднем плане зеленоватый труп Ариса Киндта со сломанной шеей и выпирающей наружу в посмертном окоченении грудной клеткой. И все же сомнительно, что кто-нибудь и впрямь видел этот труп, ведь возникшее как раз тогда искусство вскрытия не в последнюю очередь стремилось сделать виновное тело невидимым. И что характерно: взгляды коллег доктора Тульпа направлены не на тело как таковое, но как бы чуть мимо, на раскрытый анатомический атлас, в котором жуткая телесность сведена к диаграмме, к схеме человека, как ее вообразил себе страстный анатом-любитель Рене Декарт, также присутствовавший в то январское утро в Палате мер и весов. Как известно, рассуждая о смирении перед Божественной мудростью, Декарт учил, что следует отвлечься от плоти и сосредоточиться на уже заложенной в нас машине, на том, что можно полностью понять, сделать полезным для работы и, при любых помехах, либо снова привести в движение, либо выбросить вон. Странной отторженности тела, как-никак выставленного на всеобщее обозрение, соответствует и то, что хваленая достоверность Рембрандтовой картины при ближайшем рассмотрении оказывается мнимой. Вопреки традиции изображенная здесь процедура начинается не с вскрытия живота и удаления кишечника, быстрее всего подвергающегося разложению, но с рассечения преступной руки (что также указывает, вероятно, на акт возмездия). И рука эта опять-таки своеобразна. Она не только гротескно непропорциональна по сравнению с рукой, ближней к зрителю, но совершенно искажена анатомически. Обнаженные сухожилия, которые, судя по положению большого пальца, располагаются на левой ладони, на самом деле — сухожилия тыльной стороны правой руки. Значит, речь идет о чисто технической накладке, о детали, попросту взятой из анатомического атласа, но из-за нее картина, написанная, так сказать, с натуры, именно в своем смысловом центре, там, где разрезы уже сделаны, оборачивается вопиюще неудачной конструкцией. То, что Рембрандт здесь как-то оплошал, вряд ли возможно. Мне, скорее, кажется, что он умышленно нарушил композицию. Изуродованная рука — знак насилия, совершенного над Арисом Киндтом. Художник отождествляет себя с ним, с жертвой, а не с гильдией, сделавшей ему заказ. У него одного нет застывшего картезианского взгляда, только он видит это угасшее, зеленоватое тело, видит тень на полуоткрытых губах и над глазом мертвеца.

Если Томас Браун, как я думаю, действительно находился среди зрителей Амстердамского анатомического театра, то из какой перспективы он наблюдал процедуру вскрытия? Что он видел? Судить трудно. Быть может, белую дымку, которую он в более поздней заметке (от 27 ноября 1674 года) описывает как туман над широкими просторами Англии и Голландии, поднимающийся из разверстого, вскрытого тела, и тут же, не переводя дыхания, Браун добавляет, что туман этот обволакивает при жизни наш мозг, когда мы спим и грезим. Я хорошо помню, как эта дымка заволокла мое сознание в тот вечерний час, когда я после операции вновь оказался в своей палате на девятом этаже больницы. Лежа на кровати с железной решеткой под чудесным воздействием болеутоляющих средств, я чувствовал себя как путешественник на воздушном шаре, невесомо парящий среди громоздящихся вокруг облаков. Иногда клубы тумана раздвигались, и я смотрел из-за этих кулис на широкие просторы цвета индиго и на подмостки, в которых угадывал землю, загадочную и черную. А вверху, на небосводе, сияли звезды, крошечные золотые точки, рассыпанные в пустоте. Сквозь грохот пустоты проникали в мой слух голоса двух сестер милосердия, которые считали мне пульс и смачивали рот маленькой розоватой губкой, закрепленной на палочке и напоминавшей кубик рахат-лукума, какие раньше продавались на ярмарках. Вокруг меня порхали два прелестных создания, Кейти и Лиззи, и, думаю, редко бывал я счастлив так, как в ту ночь под их опекой. Из их разговоров о повседневных мелочах я не понимал ни слова. Я слышал только идущие вверх и вниз ноты, естественные звуки, дивные рулады и трели, какие вылетают из горла птиц, — то ли ангельскую музыку, то ли пение сирен. Из всего, что Кейти сказала Лиззи, а Лиззи — Кейти, в моей памяти сохранился лишь один странный фрагмент. Речь шла, насколько я помню, о каникулах на острове Мальта, и Лиззи (или Кейти) утверждала, что мальтийцы с непостижимым презрением к смерти не ездят ни по правой, ни по левой стороне, но всегда по теневой стороне улицы. И только на рассвете, когда ночные сестры сменились, я снова вспомнил, где нахожусь. Я начал ощущать свое тело, затекшую ногу, боль в спине, обратил внимание на звяканье тарелок в коридоре больницы, заметил, как осветилась высота и след реактивного самолета как бы сам собой перечеркнул клочок неба, обрамленный моим окном. Тогда я принял этот белый след за добрый знак, но теперь, оглядываясь назад, опасаюсь, что он был началом трещины, идущей с тех пор через всю мою жизнь. Самолет, чертивший траекторию, был так же невидим, как пассажиры в его салоне. Невидимость и непостижимость того, что нами движет, была в конечном счете бездонной тайной и для Томаса Брауна, смотревшего на наш мир только как на силуэт иного мира. Постоянно размышляя и делая записи, он пытался рассмотреть земное существование, ближайшие к нему вещи и сферы универсума с точки зрения аутсайдера и, пожалуй, даже глазами Творца. А чтобы достигнуть необходимой для этого высоты, у него имелось единственное средство — чреватый опасностями высокий полет языка. Как и другие английские писатели XVII века, всю свою ученость Браун носит с собой, а это несметные сокровища цитат и имена всех предшествовавших ему авторитетов; он работает с метафорами и аналогиями, выходящими далеко за пределы обычных аналогий, и строит лабиринты тяжеловесных пассажей, растекающихся подчас на две-три страницы и похожих на торжественные и траурные шествия. И пусть ему не всегда удается воспарить, в частности из-за огромного груза, но, когда он, вместе со своей кладью, поднимается выше и выше, несется по кругам своей прозы, как стриж, подхваченный теплыми течениями воздуха, тогда даже нынешний читатель испытывает чувство левитации. Чем дальше предмет, тем он лучше виден. Можно с величайшей отчетливостью рассмотреть мельчайшие детали. Как будто смотришь одновременно в перевернутую подзорную трубу и в микроскоп. И все же, говорил Браун, каждое познание окружено непроницаемой тьмой. Мы воспринимаем лишь разрозненные огни в бездне неведения, в мироздании, наполненном глубокими тенями. Мы изучаем порядок вещей, говорит Браун, но не постигаем того, что в нем заложено. Поэтому нашу философию мы имеем право писать только с маленькой буквы, стенографическими значками бренной природы, на коих лежит лишь отблеск вечности. Верный собственному замыслу, Браун чертит бесконечное, казалось бы, многообразие форм раз за разом повторяющегося узора. Например, в его трактате о саде Кира встречается так называемый квинкункс (quincunx) — пятерка, или шахматный порядок, образованный угловыми точками правильного четырехугольника и точкой пересечения его диагоналей.