Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin - [68]

Обобщение материала, основанного на идеях, берущих свое начало в номерах мотелей, спаянных во время проверок звука и репетиций и брошенных в творческую топку живых импровизаций, Led Zeppelin II (Пейдж уже решил, что альбом получит это название) должен был стать типичным дорожным альбомом скоростных семидесятых, абсолютным богатством группы, которая к тому времени уже была в прекрасной форме, и сорок лет спустя все еще практически потрескивающей энергией. Звук, хотя и записанный в стольких разных местах, приобрел объемное трехмерное звучание, не похожее на то, какого когда-либо получалось добиться на пластинках — и еще более замечательным этот трюк становился, если принимать во внимание бессистемный подход, применявшийся к созданию альбома. Американский инженер, задействованный в сессиях, Эдди Крамер, который за год до того работал с Хендриксом над Electric Ladyland, вспоминал, как он «выпрашивал» время для записи в любой студии, в которой мог. Некоторые гитарные соло Джимми записывались в коридорах, — рассказывал он. А итоговый результат сводился всего через два дня на студии A&R в Нью-Йорке, «с самым допотопным пультом, который только можно себе вообразить».

Но каким-то образом все получилось. Помимо предоставления неоценимой поддержки при добыче студийного времени для группы Пейдж также отдает честь Крамеру за помощь в создании знаменитой психоделической средней части ‘Whole Lotta Love’, где стонущие, бешено страстные вокальные импровизации Планта были наложены на потустороннюю какофонию спецэффектов, от обратного эха слайд-гитары до скрежещущего звука стальной мельницы, криков оргазмирующих женщин и даже взрыва напалмовой бомбы, а поверх всего этого — зловещего завывания только что приобретенного терменвокса Джимми, словно чего-то из старого черно-белого фильма ужасов. «У нас уже было много звуков на пленке, — рассказал Пейдж, — но знание [Крамером] низкочастотных колебаний помогло завершить эффект. Если бы он не знал, как это сделать, мне бы пришлось попробовать что-то еще». Крамер, со своей стороны, сравнивал работу с Пейджем с работой с Хендриксом. «Они оба прекрасно знали, чего хотели добиться в студии, — вспоминал он позже. — А еще у них были очень хорошая проницательность и ультраконцентрация студии — абсолютная концентрация. Это было поразительно».

В результате, хотя гитарист и мог иметь собственные замечания относительно спонтанного способа производства второго альбома Zeppelin — например, его знаменитое экстатически исполненное соло в ‘Heartbreaker’ было «задним числом» записано отдельно, в другой студии, и «как-то вставлено в середину», — даже он теперь соглашается, что в целом материал отражал выдающиеся силу и слаженность, которых группа будет нечасто достигать на будущих записях. Это были Led Zeppelin во всей своей свирепой безудержности, рок-музыка как отправление организма. От громкого дыхания, которым Плант предварял монументальный первый трек, ‘Whole Lotta Love’ к яркому звуку акустической гитары и гармонизированной электрогитары Пейджа, который подобно змеям выползал из колонок и очаровывал, иначе трансформируя откровенные рок-моменты вроде ‘Ramble On’ и ‘What Is And What Should Never Be’ в невероятно тонкие сосуды музыкального хаоса, к гордо шествующим риффам зубодробительного металла вроде ‘Heartbreaker’ и ‘Bring It On Home’, к Роберту Планту, крадущему у Роберта Джонсона в ‘The Lemon Song’ то, что станет одним из наиболее постыдно высмеиваемых и радостно беззаботных кредо Zeppelin: «Я хочу, чтобы ты выжимала мой лимон… пока сок не потечет по моей ноге…» Затем намерение взлететь выше в ‘Ramble On’ с ее «стародавними» толкиенистскими отсылками к «темным глубинам Мордора», куда «Голлум с дьяволом» ускользнули с «такой прекрасной девушкой». Или, лучше всего, решительное, искреннее лицо, с которым он обращался к своей жене в практически невыносимо сентиментальной ‘Thank You’, полностью выстроенной на звучании двенадцатиструнных гитар, мелодраматических ударных и окутанного туманом органа. «Именно тогда [Роберт] начал раскрываться как поэт-песенник, — рассказал мне Пейдж. — Я всегда надеялся, что у него получится».

Все фирменные моменты Zeppelin, которым было уготовано стать краеугольными камнями истории рока, основывались на том же задумчивом, беспокойном блюзе, что и музыка белых английских современников, таких как Savoy Brown, Chicken Shack и ранние Fleetwood Mac, но подпитывались его изначальной гнусной дьявольской сущностью. В отличие от серьезных блюзологов, впоследствии ставших завсегдатаями лондонских клубов, они не отдавали дань уважения прошлому. Это была первобытная сексуальная музыка будущего. Что Роберт Плант позднее охарактеризует как «куда более плотский подход к музыке, и очень яркий».

Даже очевидный заполнитель места — 2 минуты и 39 секунд, самый короткий трек с альбома, на самом деле не нуждавшемся в подобных вещах, — ‘Living Loving Maid (She’s Just A Woman)’, который не нравился никому в группе и, более того, никогда не исполнялся вживую (хотя Плант воскресит его версию для сольного тура 1990 года), был просто первоклассным, что-то вроде явного хита для серьезных групп типа T. Rex и Thin Lizzy, которые будут строить свои карьеры на таких песнях в грядущем десятилетии.