Книга 1. На рубеже двух столетий - [8]

Принимаясь за работу над новой мемуарной версией, Белый гарантировал в письме к Медведеву «цензурность» будущего текста. Эти слова подразумевали прежде всего попытку рассказать о прошлом с позиций, диктуемых новой исторической эпохой. У нас нет никаких оснований сомневаться в искренности подобных устремлений Белого: многие его произведения конца 1920-х — начала 1930-х гг., поступки и высказывания (в том числе и высказывания «не для печати») свидетельствуют о том, что писатель хотел выйти из своего символистского прошлого и найти общий язык с живой современностью, установить неформальные контакты с носителями нового, социалистического сознания, включиться в текущий литературный процесс как его полноправный участник, а не в виде некой реликтовой персоны. Д. Е. Максимов, побывавший у Белого в 1930 г., свидетельствует: «Он говорил тогда о постоянстве своего мировоззрения, о том, что и в новых условиях остается самим собой, сохраняет в себе свое „прежнее“, весь опыт своего пути, ни от чего не отступая. Но вместе с тем он соединяет с „прежним“ „новое“, созревшее в нем за последнее время, — то, что сближает его с окружающим, с современностью. И он показал мне лежащую на столе машинописную рукопись своей книги „На рубеже двух столетий“ и с наивной гордостью сказал, что в этой книге такое соединение ему удалось осуществить — и оно удовлетворяет издателей»[39].

Соединение «прежнего» и «нового» — при том, что объект художественного исследования в мемуарах не мог не оставаться сугубо «прежним», — предполагало прежде всего изменение стилистики мемуарного изложения и введение новых оценочных и полемических характеристик. Официальная же «новизна» в оценке эпохи, взятой объектом мемуарной реставрации, для Белого оказывалась неприемлемой: это была по сути та же директивная догматическая схема, которую Троцкий использовал в разоблачительной статье о нем и которая в эпоху «великого перелома» не только не была отброшена, но окостенела, как истина в последней инстанции, и обжалованию не подлежала. Принципиальным идеологическим требованием, следование которому гарантировало книге «цензурность», было резко и однозначно критическое отношение к дореволюционной культуре господствовавших классов — а именно под эту рубрику попадали все, с кем Белый общался в детстве и юности; неприемлемым было сочувственное и даже нейтрально-безоценочное касание религиозно-философской, мистической, церковной проблематики, которая была неотрывно вплетена в систему духовных исканий писателя; наконец, характеристика лиц, оказавшихся в эмиграции, не имела права быть восторженной или хотя бы теплой и сочувственной, вне зависимости от того, о каком конкретном лице и о каких его качествах и деяниях шла речь. Преодолеть все эти сциллы и харибды Белый попытался путем повсеместного изменения мемуарного стиля — в том направлении, в каком он уже заметно преобразил свою писательскую манеру в романе «Москва», сделав преобладающими приемы гротеска и шаржа.

Шаржированное изображение своих современников в принципе не представляло собой только уступку Белого конъюнктурным требованиям. Подобный метод был для писателя органичным и постоянно им использовался; еще во второй половине 1900-х гг. Белый, согласно приведенному выше свидетельству Ходасевича, изображал представителей профессорской Москвы «с бешенством и комизмом». Шарж сильно сказывается и в «Крещеном китайце», и в «Воспоминаниях о Блоке» и «берлинской» редакции «Начала века», где он, однако, гармонично сочетается с другими стилевыми приемами. При создании же книги «На рубеже двух столетий» и выдержанных в том же ключе «московской» редакции «Начала века» и «Между двух революций» этот прием в художественном инструментарии Белого становится наиболее предпочтительным, а в иных случаях и единственно приемлемым. При шаржированной обрисовке конкретные проявления духовности, присущей тому или иному историческому персонажу, заменялись внешними признаками душевности; всеохватывающий эксцентризм уравнивал, нивелировал поступки и высказывания самой различной семантики и модальности — шуточные и серьезные, значимые и пустяковые; идеология, общественная и политическая позиция, религиозные взгляды растворялись в иронически обрисованном быте, стилистике поведения, в форсированных внешних приметах человеческой индивидуальности. Для тех героев Белого, у кого сложилась сомнительная или одиозная репутация, такой прием изображения служил своего рода индульгенцией: вместо требуемого идеологического бичевания с пристрастием — затрагивающая всё и вся иронически-гротесковая стилистика, которая в силу своего заведомо снижающего эффекта дезавуирует проблему «серьезной» и «принципиальной» оценки и тем самым умышленно исполняет благоприобретенную миссию отпущения первородных грехов. В галерее многообразных шаржированных портретов, украшающих мемуарную трилогию, наблюдается, однако, и своя стилевая градация, позволяющая свести шаржи Белого к двум основным типам. Один из них — шарж разоблачительный, исполненный гнева и сарказма; к этому типу изображения Белый прибегает обычно, когда живописует глубоко несимпатичных ему людей (как, например, Лясковскую в «На рубеже двух столетий»). Другой — шарж лирико-патетический: специфика приема проявляется в том, что он не столько снижает, сколько юмористически оттеняет и обогащает, эмоционально окрашивает дорогую Белому фигуру — отца, Л. И. Поливанова, М. С. Соловьева, еще многих персонажей. Нельзя не отметить, что во второй и третьей книгах трилогии, где на авансцену выступают уже не профессора-позитивисты, а соратники по символистскому движению и представители «религиозного ренессанса», предпочтение Белым той или иной разновидности шаржевой манеры зачастую диктуется не реальностью пережитого и характером былых отношений, а оглядкой на идеологическую нетерпимость конца 20-х — начала 30-х гг.