Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург - [161]

Пиноккио может сбросить «бураттино», то есть чурбан, «болвана», «внешнего человека», только тогда, когда он обеспечивает чудесное спасение обоих своих названных родителей: чтобы «вочеловечиться», стать «сыном человеческим», он должен их как бы сам себе «родить». Ведет его сквозь все пагубы любовь — любовь прежде всего не к отцу, а к многоликому и единому женскому персонажу, Фее (Волшебнице у Петровской — Толстого), выступающей в обликах то хорошенькой девочки, то доброй девушки, то прекрасной дамы — и даже голубой козочки и чудесной улитки.

Буратино тоже благодарен отцу, но все же мир его — это мир безлюбья, любовь выглядит в нем смешно и глупо. Но зато он хороший товарищ: именно он способен оказать реальную помощь гонимым друзьям, а впоследствии и старику-отцу.

На современный взгляд, в своем сравнении двух марионеток Мирон Петровский не слишком отступил от традиционных в советской критике предпочтений, сводя снятие задачи очеловечивания у Толстого к тому, что герой Толстого «и так» живой мальчишка, и объясняя снятие задачи труда отказом Толстого от буржуазной морали.

На деле отмена необходимости очеловечивания у Толстого становится возможной потому, что счастье, которое находит Буратино, особенное: оно позволяет ему стать себе господином, нравственно не меняясь. Правда, достигалось это счастье длинным рядом испытаний. Последнее такое испытание — спуск по темной и крутой лестнице в подземелье. Там кукол ожидала не мрачная пещера в толще земли, а непостижимо как освещенная закатным солнцем комната, в которой стоял «чудной красоты кукольный театр».

В начале сказки Буратино вызывает взрыв всеобщего энтузиазма, попав в театр кукол: марионетки раскрывают ему глаза на то, кто он такой. Теперь же, в качестве венца всех усилий, он получает театр в свою власть. Происходит как бы повторная, усиленная, удвоенная самоидентификация: кукла «находит себя» в том, что она кукла, актер, она как бы обрамляется двойною рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий.

Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в «Пиноккио», а в создании условности второго порядка и господстве над нею — это решение романтическое и символистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете.

Липовецкий видит особенность «Золотого ключика» в том, что Толстой, вынужденный примирять невозможные противоречия, начиная с главного: «свобода» — «марионетки», следует моделям не сказки, а мифа в левистроссовском смысле. Сюжет развивается через модель мифологической медиации, то есть путем постепенного сближения противоположностей. Оно происходит в деятельности медиатора — это трикстер, то есть клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в этой роли, по Липовецкому, и выступает Буратино (Липовецкий 2008: 136–138). Однако в отличие от архаического трикстера «аморальный» Панч-Петрушка все же подлежит моральному суду. Буратино еще менее архаичен. Автор отказывается от осуждения кукольного героя за дурные поступки, потому что в новой прозе, которая пишется с начала 20-х, такого осуждения вообще не может быть по эстетическим причинам: авторская позиция и авторская мораль реализуется в сюжете. Но этот сюжет у Толстого вовсе не архаичен в леви-строссовском смысле. Герой проходит путь, в конце которого — все-таки не только победа над врагами, но и спасение гонимых и (что нам более важно) обретение самого себя и господство над собой. Все это ценности достаточно новые. А учитывая контекст XX века, сюжет можно прочесть и так: герой возвращается к себе, найдя ключ к тем глубинам, на которых залегает счастье подлинного творчества, которое всем приносит освобождение.

Конечно, здесь, как и в любой романтической сказке, присутствует квест, сохраняющий генетическое родство с архаическим ритуалом инициации. Этапы сюжета Толстого, как и у Коллоди, повторяют старинную схему — это прохождение через огонь, воду, чрево хтонического чудовища, временная смерть.

Подобно Коллоди, давшему своему Burattinaio, петрушечнику по имени Манджафоко («огнеглотатель») печеобразный рот и гомерическое чихание вечно простуженного повара, Толстой тоже подчеркивает огненную природу Карабаса Барабаса. Но водяной сюжет Коллоди с пребыванием во чреве рыбы для 1935 года невозможен как чересчур библейский, «поповский». Поэтому водяной эпизод реализован мягко: как погружение Буратино в пруд с пиявками; в роли хтонического чудовища оказывается черепаха Тортила, приносящая заветный ключик в пасти. На временную смерть и воскресение и без того уже указывают и эпизод повешения, и проход через подземелье.

Эпоха же диктует и выбор пути: у Пиноккио это путь труда, а для Буратино — путь борьбы и победы. Именно поэтому добрый парень Манджафоко раздваивается на лютого антагониста Карабаса Барабаса и его прихвостня, «водяного» Дуремара (восходящего к зеленому рыбаку-водяному из Коллоди): для борьбы нужны враги, которых нет у Пиноккио.

Скромный петрушечник превращается в «директора театра», как бы в знак воспоминания о страданиях гофмановского Директора театров, а титулом «доктора кукольных наук» его Толстой удостаивает, как заметил Петровский, в память о Мейерхольде — взявшем псевдонимом имя зловещего доктора Дапертутто из другой новеллы Гофмана.