Ключи к «Лолите» - [32]
…ничего бы, может быть, не случилось, если бы безошибочный рок, синхронизатор-призрак, не смешал бы в своей реторте автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень. [с. 129–130]
После выстраивания примеров в этой последовательности зачаточное впечатление образного постоянства становится зримым и наглядно подтверждается. Солнечные декорации «Лолиты» напоминают полотна импрессионистов, испещренные бликами слепящего света и размытыми тенями. Залитые солнцем пейзажи романа хронологически и географически простираются от великолепных пляжей Ривьеры до теплого пуантилистического мерцания тающей листвы тополей Новой Англии и жарких пустынных равнин Запада, которые Ло с папочкой пересекают на скромном синем седане{132}. И, разумеется, как говорил поэт:[63]
Известно (хотя на это не слишком часто обращают внимание), что писатель сам управляет погодой в своих произведениях. В «Лолите» дождь идет довольно редко. Выпадение дождя становится своего рода предупреждением. Вскоре после появления преследователя на ацтеково-красном Яке (в главе 18) Гумберт и Ло проводят…
…угрюмую ночь в прегадком мотеле под широкошумным дождем и при прямо-таки допотопных раскатах грома, беспрестанно грохотавшего над нами.
Дождь и сумрак ассоциируются с Куильти, солнечный свет — с Аннабеллой и Лолитой Гейз. Разговаривая с Гумбертом возле "Привала Зачарованных Охотников", Куильти скрыт темнотой; у бассейна в Чампионе он стоит в тени, наблюдая за купанием Лолиты. Проезжая в первый раз по улице Гримма к родовому замку Куильти, Гумберт вначале движется "по сырому, темному, глухому лесу"{133}, а на следующий день, когда едет убивать Куильти, замечает: "По дороге меня настигла гроза…" Однако дальше модель разрушается, так как к моменту прибытия в зловещий замок солнце уже горит, "как мужественный мученик".
Другая группа метафор и сравнений «Лолиты» связана с фотографией и киносъемкой. Нередко эти образы соотносятся с темой памяти. Например:
Если же закрываю глаза, вижу всего лишь застывшую часть ее образа, рекламный диапозитив, проблеск прелестной гладкой кожи…
Ведь я мог бы заснять ее на кинопленке! Она бы тогда осталась и посейчас со мной, перед моими глазами, в проекционной камере моего отчаяния!
…действие, которое затронуло ее так же мало, как если бы она была фотографическим изображением, мерцающим на экране…
Я сбросил одежду и облачился в пижаму с той фантастической мгновенностью, которую принимаешь на веру, когда в кинематографической сценке пропускается процесс переодевания…
Сияя лунной белизной, прямо-таки мистической по сравнению с безлунной и бесформенной ночью, гигантский экран косо уходил в сумрак дремотных, ни в чем не повинных полей, и на нем узкий призрак поднимал пистолет, растворяясь как в мыльной воде при обострявшемся крене удалявшегося мира — и уже в следующий миг ряд тополей скрыл бесплотную жестикуляцию.
Путем заклинаний и вычислений, которым я посвятил столько бессонниц, я постепенно убрал всю лишнюю муть и, накладывая слой за слоем прозрачные краски, довел их до законченной картины.
Подобные зрительные эффекты характеризуют манеру письма Набокова в целом. Я подозреваю, что его пристрастие к фотографическим образам (без намерения скаламбурить) обусловлено тем, что это картины жизни (1) искусственные, не «реальные», (2) цветные или поддающиеся раскраске и (3) ограниченные пределами той или иной рамки — так что внутренний взор фокусируется на сравнительно небольшой замкнутой поверхности. Эти догадки требуют некоторых пояснений.
Искусство, согласно представлениям Набокова, не имеет ничего общего со сферой "Больших Идей" или с "реальной жизнью". Это особое абстрактное царство бесполезного упоения, изысканный мир, полный симметрии и сложных связей, которые видит писатель и некоторые читатели. Потенциально искусство может достигать того же совершенства, что и головоломка или шахматная задача; это игра, полная "замысловатого волхвования и лукавства"{134}; игра, в которую играет художник, превращая свои воспоминания в материальный объект, который в свою очередь так же абстрактен, ограничен, самодостаточен и неизменен, как и фотографический снимок — застывший слепок воссозданного в памяти времени. И в набоковских романах эти моменты воссоздания и словесного закрепления, как правило, запечатлеваются в цвете. Набоков, как он сам утверждает в "Память, говори", наделен "цветным слухом". Насыщенность его романов и критических работ цветовыми оттенками всегда меня раздражала, и потому я был рад найти этому некое психологическое объяснение общего характера. Набоков склонен судить о писателях на основании их умения использовать цвет; поэтому, комментируя любое произведение — от "Слова о полку Игореве" до "Героя нашего времени", — он садится на своего полихроматического конька и скачет, распевая о скудости или великолепии цветовой гаммы{135}. В «Лолите» он играет цветом несколько меньше, чем, скажем, в "Память, говори", но и в ней количество оттенков огромно. А для звукописца, воссоздающего прошлое, цвет естественным образом сочетается с темой памяти. Поэтому:
В воспоминаниях американского слависта, главы издательства “Ардис” Карла Проффера описаны его встречи с Надеждой Мандельштам, беседы с Еленой Булгаковой, визиты к Лиле Брик. Проффер не успел закончить много из задуманного, и книга о литературных вдовах России была подготовлена и издана его женой Эллендеей Проффер в 1987 году, уже после его смерти, но на русский переведена только сейчас. А заметки об Иосифе Бродском, с которым Карла и Эллендею связывала многолетняя дружба, полностью публикуются впервые.Книга содержит нецензурную брань.
Книга Михаэля фон Альбрехта появилась из академических лекций и курсов для преподавателей. Тексты, которым она посвящена, относятся к четырем столетиям — от превращения Рима в мировую державу в борьбе с Карфагеном до позднего расцвета под властью Антонинов. Пространственные рамки не менее широки — не столько даже столица, сколько Италия, Галлия, Испания, Африка. Многообразны и жанры: от дидактики через ораторскую прозу и историографию, через записки, философский диалог — к художественному письму и роману.
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.