Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - [8]
Следом за Боттичелли обычно называют Филиппино Липпи (1457–1504). Схожая атмосфера связывает две различные индивидуальности, приводя их к сходным результатам. Начать с того, что от отца Филиппино получил импульс колористической одаренности, которым не обладал Боттичелли. Его привлекает поверхность, кожица вещей. С телесным цветом он обращается более чутко, чем кто-либо другой. Волосам он придает мягкость и блеск: то, что для Боттичелли было лишь игрой линий, представляет для Филиппино живописную проблему. Он чрезвычайно изыскан в цвете, особенно в синих и фиолетовых тонах. Его линия более умеренна и волниста: в его ощущении присутствовало, так сказать, нечто женственное. Существуют восхитительные по нежности восприятия и исполнения ранние работы Филиппино. Зачастую он предстает едва ли не чрезмерно размягченным. Иоанн на картине 1486 г. «Мария с четырьмя святыми» (Флоренция, Уффици) — вовсе не суровый проповедник из пустыни, но сентиментальный мечтатель. Доминиканский монах на той же картине не сжимает книгу в руке, но держит ее на кончиках расставленных пальцев, да еще проложив между книгой и рукой кусок ткани, и подвижные тонкие пальцы шевелятся подобно чрезвычайно чувствительным щупальцам. То, что сделалось с Филиппино впоследствии, началу не отвечало. Внутренняя вибрация оборачивается спутанным внешним движением, композиции делаются неспокойными и неясными, и лишь с большим трудом в более поздних фресках в церкви Санта Мария Новелла можно признать того живописца, который смог серьезно и сдержанно завершить после Мазаччо Капеллу [Бранкаччи] у кармелитов. Филиппино бесконечно богат в смысле внешней декоративности, и все то фантастическое, чрезмерное, на которое только намекает Боттичелли, становится у него ярко выраженной особенностью. Он прямо-таки набрасывается на все подвижное, и нередко полнота изображаемого движения производит у него великолепное действие — так, «Вознесение Марии» в церкви Санта Мария сопра Минерва (в Риме) с исступленно мятущимися ангелами представляет собой подлинно праздничную сцену, однако затем он снова становится непокойным и, более того, даже грубым и банальным. В «Мученичестве Филиппа» Филиппино избрал для запечатления момент, когда поднимаемый крест болтается на веревках в воздухе. О карикатурных одеяниях на картине и говорить нечего. Возникает впечатление, что крупный талант оказался здесь загубленным из-за недостатка внутренней дисциплины, и становится понятным, как смогли его превзойти люди с куда более грубой организацией, такие, как Гирландайо. В Санта Мария Новелла, где тот и другой занимают соседние стены, мелочные повествования Филиппино уже очень скоро вызывают в вас чувство пресыщения, в то время как добротный и здравый Гирландайо доставляет зрителям подлинно непреходящее удовольствие.
Гирландайо (1449–1494) никогда не страдал чрезмерной чувствительностью, его дух тяжеловесен, однако открытый и бодрый характер, радость, которую доставляло ему все праздничное и живое, тут же завоевывают нашу симпатию. Он весьма занимателен, и о жизни Флоренции мы узнаем преимущественно от него. К содержательной стороне повествований он относится легкомысленно. На фресках хор церкви Санта Мария Новелла ему следовало пересказать истории жизни Марии и Иоанна Крестителя, и он сделал это, однако тот, кому они не были известны заранее, вряд ли их здесь поймет. Что сотворил Гирландайо с введением Марии во храм! Как настойчиво предлагает он нам следующую сцену: маленькая Мария, по собственному почину всходящая по ступеням храма, священник, наклоняющийся ей навстречу, родители, сопровождающие ребенка взглядами и движением рук. У Гирландайо это просто разряженная школьница, кокетливо, несмотря на торопливый бег, устремляющая взгляд вбок; перерезанный колонной священник едва виден, а родители взирают на происходящее с безразличием посторонних наблюдателей. На обмен кольцами при обручении Мария является с недостойной торопливостью, а встреча ее с Елизаветой — это просто миленькая, однако абсолютно мирская встреча двух дам на прогулке. Гирландайо не видит ничего предосудительного в том, что на фреске, изображающей явление ангела Захарии, само это событие оказывается полностью заглушенным множеством портретных фигур, безучастно присутствующих на переднем плане.
Гирландайо — отобразитель, а не повествователь. Ему доставляет радость объект как таковой. Он изображает чрезвычайно живые лица, однако Вазари заблуждается, когда превозносит его за отображение душевных движений. Ему куда лучше удается спокойное, а не подвижное. Такие темы, как «Избиение младенцев», выходят у Боттичелли куда лучше, чем у Гирландайо. Как правило, он держится упрощенного и спокойного изображения и лишь кое-где воздает должное склонности эпохи к движению — в фигуре торопливо пробегающей служанки или чего-то в том же роде. В его наблюдениях никогда нет задушевности. Хотя во Флоренции того времени чрезвычайно настойчиво занимались моделировкой и анатомией, техникой цвета и световой перспективой, Гирландайо вполне удовлетворяется общедоступными достижениями. Он совсем даже не экспериментатор, не первооткрыватель в области живописи: это художник, получивший усредненное для своего времени образование, и берущийся на его основе за новые способы монументального воздействия. От малого стиля он выводит свое искусство к области больших объемных воздействий. Гирландайо обилен и в то же время ясен, он параден и зачастую даже велик. Во всем искусстве XV в. нет ничего подобного процессии пяти женщин в сцене «Рождения Марии». А предпринятые им поиски в композиции, как, например, выстраивание повествования вокруг центра и разработка угловых фигур, таковы, что непосредственно на них могли базироваться мастера чинквеченто.
