Кислый виноград. Исследование провалов рациональности - [38]
Традиция – не единственный источник ограничений. Помимо нее могут быть технические, физические или административные ограничения, которые могут (случайно) сократить множество допустимых решений до удобного размера. До появления звукозаписи немому кино не надо было заботиться о звуке, то же касается черно-белых фильмов до появления цветной пленки. Великая эпоха джаза, на мой взгляд, закончилась с изобретением долгоиграющей записи. Джазовую импровизацию с высоким уровнем качества так трудно поддерживать, что запись с 78 оборотами с трехминутным временем проигрывания была почти оптимальной – она-то и обеспечила условия для невероятного совершенства Армстронга и Лестера Янга в 1930-е и Чарли Паркера в 40-е гг. Более длинное время записи дало больше свободы, даже чересчур, для того чтобы поддерживать концентрацию такой интенсивности. (Разумеется, упадок может быть частью более общей тенденции к «характерности» в ущерб «структуре».) Точно так же финансовые или идеологические ограничения, наложенные на архитектора строителем, могут освободить его творческое воображение, а не подрезать ему крылья – конечно, при условии что они изложены до того, как начнется работа, а не добавляются по ходу дела.
И, наконец, случаются добровольно и свободно выбранные ограничения свободы: так, Вуди Аллен снимает «Манхэттен» черно-белым, хотя имеются как финансовая, так и техническая возможность снять фильм в цвете. Вот другие взятые наугад примеры: выбор миниатюры в живописи или хайку вне сред, в которых эти формы были традиционными; решение Баха вписать собственное имя в «Искусство фуги»; если брать крайний случай – Жорж Перек, пишущий роман, в котором не используется буква «е». Если рассматривать действие в самом общем плане, как исход выбора с учетом ограничений[185], тогда выбор будет представлять элемент свободы, а ограничения – элемент необходимости. Если же сами ограничения добровольно избраны, то элемент необходимости в некоторой степени подчиняется и становится на службу цели. Человечество не выносит слишком большой свободы, а потому ограничения должны быть, но можно свободно их выбирать и иметь свободу выбора внутри них.
Теперь о принципах выбора с учетом данных или избранных ограничений. Я собираюсь показать, что художник стремится достичь локального максимума. Я проясню это понятие с помощью новаторского наблюдения Эйлерта Сундта, норвежского социолога XIX века, применившего некоторые принципы теории эволюции Дарвина к строительству лодок:
Мастер, изготавливающий лодки, может быть очень искусным, но он не в силах сделать две совершенно одинаковые лодки, даже если поставит перед собой эту цель. Вариации, возникающие в ходе строительства, можно назвать случайными. Однако даже маленькая вариация, как правило, становится заметной во время навигации, и тогда моряки вовсе не случайно начинают обращать внимание на лодку, которая была усовершенствована или стала более удобной для их целей, и будут рекомендовать избрание ее в качестве модели для подражания. <…> Можно считать, что каждая из лодок была совершенной в своем роде, поскольку достигла совершенства путем одностороннего развития в конкретном направлении. Улучшение продвинулось до такой степени, что дальнейшее развитие было бы чревато изъянами, которые бы полностью свели на нет преимущества. <…> И я представляю процесс следующим образом: с первого появления идеи новых или улучшенных форм длинный ряд осторожных экспериментов, каждый из которых включал в себя крайне небольшие изменения, мог привести к удачному исходу, когда у мастера получалась лодка, которая бы всем понравилась[186].
В фрагменте вводятся идеи локального максимума и малых вариаций. Благодаря экспериментированию с небольшими изменениями изготовители лодок нащупали тип, в котором все особенности оптимально сбалансированы друг с другом, так что дальнейшие преобразования любой из них приведут лишь к ухудшению общих показателей. В другой лекции Сундт противопоставил подобный эволюционный механизм, обнаруженный им в действии на севере Норвегии, дисконтинуальным изменениям в формах лодок на западе. Там путем неинкрементальных изменений конструкторы сумели прийти к более высокому локальному максимуму, который был недостижим за счет мелких пошаговых улучшений исходно данного типа.
Первый аргумент в пользу рассмотрения художественного творчества в качестве локальной максимизации – это часто приводимое клише, согласно которому к хорошему произведению искусства «ничего не добавишь и ничего не убавишь», не потеряв часть эстетической ценности. Второе, несколько более сильное соображение состоит в том, что при таком взгляде на процесс приобретет смысл понятие «малого шедевра» – локального максимума низкого уровня. Станет вразумительным и проводимое порой различие между «хорошим плохим искусством» и «плохим хорошим искусством»: первое окажется локальным максимумом низкого уровня, а второе – несовершенным приближением к максимуму более высокого уровня. Однако мой главный аргумент исходит из огромной важности черновиков, набросков и т. п. в творческом процессе. Поэты обычно играют с мелкими вариациями, пробуя одно слово, отбрасывая его, заменяя на другое до тех пор, пока наконец не решат, что сделали все правильно. Альбомы с эскизами живописцев дают обширные свидетельства того же подхода. Эти практики показывают как минимум, что понятие «лучше чем» имеет большое значение для художника. Они не говорят о том, что художник пытается достичь «лучшего», поскольку вполне возможно, что он стремится к разумной достаточности, а не максимизации. Вероятно, художники отличаются друг от друга в этом отношении. Некоторые пользуются вариациями, которые настолько малы, что свидетельствуют об их склонности к тонко настроенной оптимизации. По очевидным причинам они имеют обыкновение работать с сильными формальными ограничениями. Другие художники выбирают для себя слабые ограничения и гораздо меньше озабочены достижением совершенства в таких рамках. Однако это вопросы более или менее тонкого фильтра, отнюдь не отклоняющие обобщение, которое я хочу сформулировать. Целевой выбор всегда делается
