Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни - [10]

— Ну, мальчик, ты же видел, что он живой.

— Нет, я знаю, что это только тень его была. Я знаю, что его убил Араб.

На том спектакле я испытал очень сильное нервное потрясение…

Потом я начал узнавать Большой театр с другой стороны. В то время не так строго было с пропусками, и иногда родители брали меня с собой, сажали или ставили, где было место, чаще всего — около барабана. Я отлично помню, как Голованов дирижировал «Царскую невесту», и один спектакль, когда пела Степанова, оркестр громыхал вовсю. И другой спектакль, когда пела Нежданова, — уже на закате своей карьеры, диапазон у нее сузился… — какое пианиссимо требовал Голованов и как он его получал моментально. Может быть, тогда я впервые начал задумываться над тем, почему оркестр может звучать по-разному. Причем, было очень любопытно смотреть на оркестровую кухню дирижера именно отсюда, снизу.

Однако мало сказать только о музыке, ведь я был пионером при Большом театре. Однажды там была устроена кампания по вовлечению в пионерский отряд детей работников театра. Меня выбрали в эту комиссию и дали пропуск неограниченного срока действия за кулисы с тем, чтобы я ходил и уговаривал артистов отдавать своих детей в пионеры Большого театра. Я пропадал в Большом театре целыми днями. Двух или трех я завербовал, и тут эта кампания прекратилась, а я продолжал ходить, поскольку у меня был пропуск. Я болтался за кулисами, ходил по всем артистическим уборным, вообще примелькался там. Кое-кто из певцов и других артистов знал, что я сын музыкантов оркестра, кое-кто и не знал. В оркестре меня все знали. Но я понюхал запах кулис театра, и до сих пор он означает для меня нечто замечательное. И, конечно, театр дал мне первые впечатления, тогда неосознанные, но потом они помогли мне как-то осознать сущность искусства; именно глубины театра, кулисы здесь важны. Я имею в виду не интриги, конечно, а ту сторону сцены, декораций, которые не видны публике. Помню посещение «Аиды», когда дирижировал Сук. А знал его я задолго до этого спектакля. Меня к нему мама однажды свела. Как раз тогда, когда я еще не поступил в консерваторию, она захотела меня познакомить с ним и выслушать его мнение обо мне. Мы пришли, я ему что-то сыграл. Старик жил напротив, рядом с бывшим филиалом Большого театра (теперь театр оперетты). Помню, у него был попугай. Сук, проживший всю жизнь в России, по-русски так и не научился говорить. Это не мешало ему быть довольно остроумным и языкастым и выражать это по-русски. Например, директор театра, уговаривая принять на вагнеровский репертуар некоего тенора Викторова, который не мог вообще спеть чисто двух нот, но обладал грандиознейшим голосом, говорил Суку на художественном совете:

— Вячеслав Иванович, вы же поймите, это единственный у нас в стране героический тенор.

На что Сук отвечал с акцентом:

— Ну если вам так нужен героический тенор, так вы ищите к нему и героического дирижера.

Но Викторова все-таки взяли. И когда на репетиции Сук показывал вступление, а тот не вступал, он говорил довольно громко: «Больван». Это был очаровательный старик, разбитый параличом. Когда я бегал по Большому театру пионером, он был уже в довольно древнем возрасте, — больше семидесяти, но дирижировал превосходно. Его выводили, потому что он с трудом ходил, и он работал сидя, но в моменты кульминаций, он, опираясь о кресло, приподнимался и дирижировал полустоя. Я должен сказать, каких значений у него достигали кульминации. Это был человек непререкаемого авторитета. Впоследствии я познакомился с партитурными его пометками и понял, что такое настоящий мыслящий дирижер. Сук обладал какой-то магией звучания. Профессиональный уровень оркестра Большого театра был такой, что говорить о нюансах, если они написаны, не надо было — это подразумевалось само собой. Мощная и мягкая медь Сука у меня до сих пор звучит в ушах. Как раз в том спектакле «Аида», который я несмышлёнышем, лет примерно в одиннадцать или двенадцать посетил. Помню также его выступление, когда он дирижировал оркестром Большого театра в Большом зале консерватории Пятой и Шестой симфониями Чайковского. Шла, естественно, длительная подготовка. И там он дирижировал сидя, и, когда он вставал в моменты кульминаций, действительно, тогда можно было бояться, что обрушатся стены, хотя вместе с тем и благородство звучания, и пианиссимо были у него необыкновенные.

Да, благодаря посещению кулис Большого театра, я стал завзятым театралом. Еще когда я учился в техникуме, меня Женя Долматовский повел в театр Мейерхольда, где у него были знакомые, и я стал ходить на все спектакли этого театра. Это фактически первый театр, который я узнал, что довольно оригинально, так как Мейерхольд являлся отрицателем всякого другого театра. В спектаклях Мейерхольда, которые я помногу раз посещал, играли молодые артисты, такие как Царев, Гарин, Ильинский. Я помню их молодыми — Мейерхольд был уже в расцвете. Он ставил «Лес», «Горе уму» (как он называл «Ревизора»), «Последний решительный» Вишневского, целый ряд интереснейших спектаклей. После, заразившись от Мейерхольда театром, я стал ходить во МХАТ. Денег на билеты не было. Но тогда была чудесная традиция — по студенческим билетам давали посидеть на ступеньках амфитеатра второго яруса, самого верхнего. Эти ступеньки не забудешь, потому что там была железная полоса, которая врезалась к концу спектакля очень сильно, но ты все равно сидел зачарованный, боясь подняться.