Киноизображение для «чайников» - [7]
Из нескольких актерских пультов, попавшихся мне на глаза, я выбрал пульт, обитый ярко-красным сукном. Этот выбор определил основной мотив зрительного решения в первом и нескольких последующих эпизодах.
Маленький ярко-красный прямоугольник в таинственной темноте обширного зала представлялся мне точным знаком тревоги, раздражения. Лица актеров освещались красными рефлексами от пульта. Фильм снимался на отечественной низкочувствительной пленке, и рефлексы пришлось усилить нижними осветительными приборами с цветными светофильтрами. Нижний свет (основной, рисующий) вылеплял красным выпуклости лиц, оставляя в тени глазные впадины, которые подсвечивались (заполнение) отраженным от киноэкрана голубоватым, холодным светом, пульсирующим вслед за пульсацией изображения на киноэкране. Передний холодный свет позволял видеть глаза актеров, сохраняя их натуральный цвет. В таинственной, тревожной темноте, наполненной борющимися между собой теплыми и холодными световыми потоками, мне виделась точная проекция психологической атмосферы сцены и до некоторой степени пластическая тема всего фильма.
Соперничество теплых и холодных тонов было продолжено и в последующих, идущих непосредственно вслед за первым кусках — пробегах Юли по пустым студийным коридорам, где она то и дело перемещалась из зон, освещенных обычными желтыми лампами накаливания, в зоны, где светят лампы люминесцентные, голубоватые.
Позже она звонит мужу из телефона-автомата, обманывая его, что говорит из больницы, из которой на самом деле сбежала на озвучание. Шеренгу телефонных будок мы установили на мосту над транспортным туннелем. Место, с точки зрения правдивости, нелепое, поэтому, чтобы не расшифровывать нарочитость размещения будок, снимали только на среднем плане, исключив подробное описание пространства перед будками.
Будки изнутри и снаружи были окрашены красным и освещены тусклыми оранжевыми лампочками. Съемка велась в «режиме», когда еще не зажглись уличные фонари. В серо-голубых холодных сумерках яркими тревожными красными пятнами светились внутренности будок и уносящиеся под мостом вдаль красные хвостовые огни машин.
В следующем кадре мы видим такси, останавливающееся на обочине мокрой асфальтовой дороги. Позади — пустырь. Юлю, выходящую из машины, освещает красно-желтый, теплый свет уличного фонаря. Она пересекает дорогу, камера следует за ней и обнаруживает казенное здание грубых кубических очертаний, обнесенное забором из проволочной сетки. Окна здания светятся холодным светом люминесцентных ламп. Мимо проезжает машина с медицинской мигалкой, и мы понимаем, что Юля вернулась в больницу. Собираясь пролезть в дыру под забором, она оглядывается, как бы прощаясь с волей. Она видит темно-синее небо с остатками вечерней зари и обширный пустырь, по краю которого, на высокой насыпи, ползет электричка, светя тусклыми желтоватыми окнами и прожектором. Юля пролезает под забором и удаляется по газону, приближаясь к больнице. Ее фигурка уменьшается в размерах, сопоставляясь с массивным объемом больничного куба, сливается с ним. Одновременно камера медленно поднимается на кране вверх, стремясь увидеть Юлю с точки зрения выше забора, как бы освободить ее фигуру от решетки, но останавливается чуть раньше — в нижней части кадра остаются кусок проволочной сетки и угол верхней планки ограды.
Кстати, тут стоит вспомнить, как для съемок выбиралась больница. С самого начала работы Авербаху и мне было ясно, что по контрасту с витиеватыми, пыльными и по-своему уютными интерьерами и экстерьерами киностудии больница, олицетворяющая в фильме тему болезни и смерти, должна выбираться среди современных больничных зданий — кубических, холодных и бездушных. Таких больниц в городе много, но после их осмотра мы с художником В. Светозаровым остановились на одной и предложили ее И. Авербаху. Она и снята в фильме. Главным мотивом для предпочтения послужил огромный пустырь и железнодорожная насыпь с электричками, что располагались перед больничными корпусами. Окно палаты, в которой лежала Юля, выходило на этот пустырь. Взгляд на все это — на кубы больницы, пустырь, отдаленные поезда, взгляд из казенной, крашенной зеленоватой масляной краской палаты — создал, как мне кажется, выразительный образ печали и тоски по уходящей, милой и прекрасной жизни.
Описание того, как решены эти план-эпизоды, — довольно точная модель, по которой можно проследить, как выстраивается зрительная образность. От прочтения сценария к ощущениям, от ощущений к черновому замыслу. От замысла — к поискам выразительной предметной и пространственной среды, к такому ее тесному взаимовлиянию с задуманным, что уже и не поймешь, что прежде, а что потом. К созданию световой атмосферы, к решению конкретных кадров… В результате — единственно верное настроение, которое неизбежно передается зрителю, даже если он сам этого и не осознает.
В сущности, изображение, возникающее на экране, — такой же многослойный феномен, как живописное полотно, написанное лессировками, когда один красочный слой покрывается другим, но не исчезает под ним полностью, а остается просвечивать, сообщая всей картине таинственную глубину…
