Кино Японии - [41]

Фильм «Жить» — одна из вершин творчества Куросавы. В нем он отступает от одной из излюбленных своих концепций (доверие между отцом и сыном, учителем и учеником — это прекрасно), потому что она уже не адекватна горькой послевоенной реальности, следовательно, уже не может быть источником неповторимых, жизненных образов.

Для Куросавы подлинным социальным злом становится утрата доверия между отцами и детьми из-за того, что молодое поколение опустошено и непочтительно. Однако в картине «Жить» он не просто сожалеет об этом: отсутствие моральной оценки совершенно неприемлемо для него. Мораль этого фильма состоит в следующем: если современная молодежь не осознает духовной ценности доверия между отцом и сыном, нужно без сожаления отбросить всякие чувства и сделать работу единственным смыслом жизни.

Но прежде чем отвернуться от сына, отец в прекрасных, сменяющих друг друга, эмоционально наполненных кадрах вспоминает, как он любил сына. Вот он в лимузине с сыном-школьником едет за катафалком жены, и, когда тот скрывается за углом, мальчик кричит: «Мама уехала!» Затем он вспоминает, как отклонил предложение брата жениться вновь, боясь за последствия этого шага для сына. Вот в больнице он подбадривает сына перед предстоящей операцией аппендицита, и, наконец, он — на трибунах — следит за сыном во время игры первокурсников в бейсбол, его настроение меняется в зависимости от удач или неудач сына.

В этой череде кадров Куросава выразил мысль о том, что человечность в отношениях между родителями и детьми — самая надежная гарантия социального порядка. Трагедия происходит, когда она утрачивается и наступает разлад.

Трагедия фильма «Жить» — не рак отца, болезнь лишь толчок, который заставляет его осознать, что в действительности между ним и сыном нет доверия — факт, которого до этого он старался не замечать.

Когда отсутствует это доверие, людям приходится поддерживать общественные связи на основе чего-то еще более универсального, например работы по улучшению условий труда или на благо общества.

Это трагическая, но очень важная для Куросавы тема: самая большая любовь его героя оказывается иллюзией, утешение обретается в другом, с полным сознанием утраты и в состоянии высшего духовного напряжения. Из этого и рождается возвышенность трагедии.

После «Жить» Куросава снял еще один фильм на эту тему — «Записки живого». Тосиро Мифунэ играет владельца маленькой фабрики, который напуган известием об испытаниях водородной бомбы и начинает готовиться к эмиграции в Южную Америку. Эти планы касаются его официальной семьи и двух его любовниц с детьми. Его дети и их семьи взволнованы предстоящей переменой жизни, отказываются ехать и даже добиваются признания его невменяемым, когда он продолжает настаивать на отъезде. В конце концов он действительно сходит с ума.

В сравнении с «Жить», сделанным безукоризненно, сюжет фильма «Записки живого» противоречив и полон несообразностей. Главная причина неудачи Куросавы состоит в его попытке метафорически представить общечеловеческую проблему ядерного оружия посредством изображения распада патриархальной семьи в Японии. Хотя проблема водородной бомбы и может быть воспринята в определенном смысле как семейная — ведь нация состоит из множества семей, — глубокая пропасть между этими проблемами существенно затрудняет их совместное рассмотрение. Зритель начинает теряться в догадках относительно того, сошел ли отец с ума из-за страха перед бомбой или из-за того, что натолкнулся на сопротивление всех своих домочадцев, когда, безнадежно отстав от своего времени, попробовал воспользоваться своим, уже давно утраченным авторитетом. Сомнения возникают в отношении самой темы фильма: что в нем главное — бомба или семья?

Сначала Куросава хотел поставить вопрос: почему люди не прислушиваются к настойчивым предостережениям относительно водородной бомбы? Однако на экране этот вопрос трансформировался следующим образом: почему «глава рода» не может передать свою тревогу семье? Это мешает зрителю, поскольку он никогда не задумывался о возможности рассматривать авторитет отца в подобной ситуации.

В фильме «Рай и ад» вплоть до самой последней сцены, когда глава обувной фабрики (Тосиро Мифунэ) встречается в комнате свиданий тюрьмы с юношей, похитившим его сына, характер отношений отца и сына не столь ясны.

Герой, чью роль исполняет Мифунэ, благодаря своей безоглядной преданности делу, стал человеком высокой морали. В других фильмах в подобных ситуациях с глазу на глаз старшее поколение (здесь это глава компании) почти всегда превосходит младшее (представленное похитителем мальчика) своим опытом и обаянием, вызывая любовь зрителей. Однако в фильме «Рай и ад» этого не происходит, и зрителю не хватает чувства облегчения, которое дают ему подобные сцены в картинах «Сугата Сансиро» и «Пьяный ангел».

После картины «Рай и ад» в 1965 году вышел фильм «Красная Борода», где Тосиро Мифунэ, сыгравший незрелого, мечущегося юношу в «Пьяном ангеле», выступает в роли доктора, учителя жизни, а роль смятенного юноши, интерна в клинике у доктора, играет Юдзо Каяма. Повторяется ситуация картины «Сугата Сансиро», только на этот раз она разворачивается в мире медицины, а не дзюдо. Невозмутимость и старомодная степенность доктора словно говорят молодому практиканту: «Сохраняй спокойствие и подражай мне». Юношеское восхищение учителем восстановлено, и старшее поколение больше не раздражается непокорностью юных.