Кино Японии - [11]

После 1945 года процесс американизации развивался в ошеломляющем темпе. Выборы правительства стали проводиться демократическим путем, в результате японская экономика в ряде областей даже опередила американскую. Одной из причин столь стремительного развития было и то, что тридцать лет назад японские мальчишки сделали с помощью кино поразительное открытие: каждый американец может иметь холодильник и машину, — и они, не жалея сил, бросились вдогонку.

И тем не менее американизация захватила далеко не все общество. И хотя молодой Ясудзиро Одзу смотрел главным образом американские фильмы и некоторые свои картины сделал по их образцу, по сути, его картины отнюдь не походили на американские, а он стал самобытным кинематографистом, которого по праву можно назвать традиционным. Также и современная Япония, хотя и выглядит на первый взгляд в высшей степени американизированной, имеет совершенно самобытную общественную структуру. Необычайно устойчивой оказалась и дихотомия двух главных героев. На экране татэяку и сегодня пользуется большой популярностью, с той лишь разницей, что нынче выступает в облике гангстера и мафиози. Обаятельный, безответственный нимаймэ остается популярным героем телевизионных фильмов о любви и «мыльных опер». Поэтому так велика разница между аудиторией кино и телевидения: поклонники кино — в подавляющем своем большинстве молодые люди, которые предпочитают татэяку, а телезрители — главным образом женщины. Как только женщины стали реже ходить в кино, с экрана исчез и их идол — нимаймэ.

Несмотря на постоянные, на протяжении 1930–1950–х годов, попытки объединить татэяку и нимаймэ в одном герое, похожем на персонажей американских картин, рост популярности телевидения способствовал лишь углублению этого разделения.

Перемены в фильмах «исторической драмы»

1. Новые герои

С 1910–х и до начала 1960–х годов ежегодно выпускалось более сотни фильмов в жанре «исторической драмы», исключением были только 1940–е годы, годы войны и оккупации. Эти сказки о мести и верности с извечным главным героем типа татэяку помогали сохранить дух феодализма. Но при этом, кроме новых героев послевоенных фильмов Куросавы, о которых говорилось в первой главе, до войны появилось еще несколько типов героев, не лояльных к своим господам, занявших центральное место в реформаторской «исторической драме».

Герой-нигилист. В 1923 году Рокухэй Сусукита в своем сценарии для фильма «Мастер гравюры» («Укиёэ-си» — Марасаки Дзукин) дал экрану нового героя. В отличие от благородного татэяку Мацуноскэ Оноэ центральный персонаж этого фильма — молодой мятежный самурай, циник и скандалист. Сцены сражений на мечах, поставленных Бансё Канамори, также не имели ничего общего с «балетными» движениями участников аналогичных стычек в фильмах Оноэ, унаследованными от Кабуки, — они были сняты по образцу американских «фильмов действия» — динамичных, с быстрой сменой кадров. Критики назвали героев Сусукиты «бандиты-нигилисты», и, когда их начал играть в 1924 году известный актер Цумасабуро Бандо, образ страдающего мятежника, не понятого современниками, прочно вошел в галерею героев кинематографа.

Первым режиссером, поднявшим этот жанр на уровень новаторского искусства, был Дайскэ Ито (1898–1981), который претворил искусство рассказа в стремительную последовательность кинообразов, исполненных красотой и пафосом игры его любимого актера Дэндзиро Окоти. Самыми яркими работами, в которых воплощен образ «героя-нигилиста», были фильмы Ито «Странствия Тюдзи» («Тюдзи таби никки», 1927) и Масахиро Макино «Улица ронинов» («Ронин», 1928) по сценарию Итаро Ямагами. Их герои, отщепенцы, были типичными представителями этой галереи образов людей, не умеющих жить как все, что и приводило их на край нищеты. Загнанные в угол, они нападали на своих преследователей, будь то полицейский или вассалы сёгуна.

Помимо влияния американских «фильмов действия», эти новые герои испытали на себе влияние происшедших в театре и массовой литературе перемен. Живые, реалистические сражения на мечах и бунтовщики-отщепенцы появились уже в 1919 году в постановке Сёдзиро Савады «Тюдзи Кунисада», осуществленной в жанре «новой национальной драмы» (синкокугэки). В 1920 году был адаптирован для театра многотомный популярный роман Кайдзана Накадзато «Перевал Дайбосацу» («Дайбосацу тогэ»), постановка которого была осуществлена труппой Савады. Главный герой, Рюноскэ Цукуэ, стал архетипом «героя-нигилиста» и, подобно бандиту Тюдзи Кунисаде, еще не раз появлялся на экране.

И Накадзато и Савада принимали участие в движении за «импорт» западного образа мыслей в Японию, берущем свое начало еще в эпохе Мэйдзи (1868–1912). Первый из них разочаровался в социализме, второй принадлежал к «Гэйдзюцудза» («Артистической труппе»), которая принимала активное участие в движении за реформы в искусстве; отвергнутые японским обществом, члены кружка размышляли в подполье о том, как сделать его доступным массам. Результатами их поисков стали блестящий исторический роман Накадзато и реформа народного театра, осуществленная Савадой. В ходе сотрудничества этих двух новаторов в работе над постановкой фильма «Перевал Дайбосацу» появился новый жанр — «тямбара», новая драма со сражениями на мечах, а пьеса в 1920 году имела большой коммерческий успех и получила высокую оценку критики. Главной причиной удачи постановки — спектакль шел три года — было достоверное воссоздание бедствий того времени, сцены жестоких и кровавых поединков передавали тягостную, мрачную атмосферу эпохи.