Кино Италии. Неореализм, 1939-1961 - [35]

Следовательно, по непосредственному поводу для своего создания, по своему замыслу и воплощению «Белый корабль» укладывается в русло, проложенное «Людьми на дне».

И следующие фильмы Росселлини, «Пилот возвращается» (1942) и «Человек с крестом» (1943), близки, если не по стилю, то по манере, Де Робертису: это фильмы бесцветные, не свободные от довольно пошлой пропагандистской заразы, в особенности второй. Открытие творческой личности Росселлини происходит только в 1945 году, с выходом фильма «Рим — открытый город», где урок Де Робертиса, хотя и лежит в основе стиля, все же пре одолевается самостоятельным видением; «Пайза» (1946) знаменует вершину роста Росселлини и до сих пор остается самым высоким и чистым его произведением. После «Пайза» Росселлини будет только риторически перепевать самого себя («Германия — год нулевой») или неожиданно попытается уйти в дешевый и неискренний лиризм («Любовь»).

Лучший Росселлини, Росселлини флорентийского эпизода в «Пайза» и финала «Германии — года нулевого», — это эпический поэт, поднимающий до драматической напряженности мотивы хроники, запечатлевшей людские массы. Вспомните хоть тот же флорентийский эпизод, который, как более лаконичный и существенный, мы предпочитаем эпизоду в дельте По — эту драму израненного, расколотого города, с его взорванными мостами, пустынными улицами, по которым курсируют немецкие патрули и санитары Красного Креста; а по другую сторону, на том берегу Арно, — англичане, спокойно и хладнокровно рассматривающие в бинокль колокольни (по поводу этих англичан Жан Жорж Ориоль* справедливо заметил, что «они словно написаны романистом, а не сняты оператором»), и в финале — яростный расстрел фашистских снайперов, — все словно проникнуто ощущением, что происходит нечто механическое и неотвратимое. В такие вдохновенные, по правде говоря, довольно редкие в его творчестве минуты Росселлини как по волшебству обретает свой собственный чистейший стиль. Там же, где вдохновение не поддерживает его, Росселлини говорит языком чужим, неуверенным, а порой и банальным. Потолок Росселини прежде всего — потолок его темперамента**. Он импровизатор, мечтающий, по собственному признанию, снимать как Эйзенштейн, без сценария; но его чутье недостаточно развито и конкретно, чтобы спасти от легкого соблазна дешевого мелодраматизма или простой описательности.

Можно сказать, что время Росселлини уже прошло. И уж конечно, чтобы суметь сделать еще что-нибудь ценное, ему придется сначала вернуть себе чувство ху-

* Auriol J. G. Faire des films pour qui? — «La Revue du cinema», ? 4, 1947, gen.

** Auriol J. G. Entretiens romains sur la situation et la disposition du cinema italien. — «La Revue du cinema», ? 13, 1948, maggio.

дожественного самосознания. Мы не будем здесь вдаваться в анализ его творчества. Для нашего исследования важно отметить, что ни в начале пути, отмеченном влиянием Де Робертиса, ни в зрелости, достигнув своеобразия, ни в преждевременном спаде Росселлини не обнаруживает каких-то специфических связей с теми «учеными» течениями итальянского кино, из которых вышла «Одержимость». Следовательно, неореализм Росселлини — это относительно новое явление в итальянском кинематографе, которое следует связать главным образом с традицией документализма (через Де Робертиса). И все же, если нельзя установить, какую роль в формировании Росселлини сыграли, пусть даже неосознанно, притягательность более отдаленных традиций, таких, как регионализм, и вся атмосфера кинопроизводства в целом, то нельзя априори такую роль и опровергнуть.

Как бы то ни было, неореализм Росселлини — это еще не весь итальянский неореализм, а лишь одна из его линий. Итальянский неореализм — это живой, находящийся в постоянном развитии опыт, который нельзя втиснуть в статичную формулу.

Параллельно творчеству Росселлини формировались другие линии развития, питавшиеся иными источниками. Здесь особенно важен опыт Витторио Де Сика.

Сначала актер эстрады и театра, затем типичный герой лучших фильмов Камерини, Де Сика дебютирует как режиссер около 1940 года и поначалу не выходит за рамки легкого и приятного юмора в духе Камерини. Однако в мир Камерини Де Сика сразу же вносит более открытую сатирическую позицию, стремление остро решить повествовательный материал в карикатурных эскизах, уже содержащих в зародыше предпосылки социальной полемики и морального суждения. «Тереза-Пятница» в этом смысле оказывается уже большим достижением: вспомним совсем коротенькую сценку посещения колледжа патронессой. Одновременно Де Сика проявляет восприимчивость к патетической краске в мире Камерини, которую южный темперамент побуждает его усиливать в духе чувствительности Де Амичиса34.

Индивидуальное своеобразие Де Сика раскрывается почти внезапно в фильме «Дети смотрят на нас», закон ченном весной 1943 года, но вышедшем на экран только в 1944 году. «Дети смотрят на нас», главная мысль которого выражена в названии, представляет в критическом ключе семейные ситуации, типичные для итальянской буржуазии в период между двумя войнами. Это был первый случай в итальянском кино, когда оно принимало конкретное участие в мучительной полемике, выносило нравственное суждение. То же полемическое побуждение преобладает и в фильме «Шуша», где Де Сика избавляется от вымученной карикатурности, от некоторого гипертрофированного сентиментализма, еще сохранявшегося в «Дети смотрят на нас», и поднимается до всестороннего изображения человека. В «Похитителях велосипедов» (1948), лучшем фильме Де Сика и лучшем фильме итальянского кинематографа вообще, точнее определяется его «Stimmung»*: жестокое одиночество, на которое обрекает человека борьба за существование, притча о человечности, пронизанная детерминизмом и безнадежная, лишенная катарсиса. Точнее определяется природа и значение его социальной и нравственной полемики, которая является не самоцелью, но способом обозначить положение человека, вопросом, не требующим ответа.